WWW.DOCX.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет материалы
 

Pages:   || 2 |

«Введение. Повесть «Капитанская дочка» занимает в пушкинском творчестве особое место. Это последнее завершённое и опубликованное при жизни прозаическое ...»

-- [ Страница 1 ] --

Введение.

Повесть «Капитанская дочка» занимает в пушкинском творчестве особое место. Это последнее завершённое и опубликованное при жизни прозаическое произведение поэта, итог его идейных и творческих исканий. На протяжении двух веков «Капитанская дочка» привлекала внимание писателей, критиков и литературоведов. В настоящее время продолжается интенсивное ее изучение.

Актуальность исследования связана с наметившейся в современном пушкиноведении тенденцией изучения последнего периода жизни Пушкина в широком контексте его личной биографии, духовной жизни и творческой судьбы.

Предлагаемый подход может существенно дополнить представления об идейной и поэтической структуре повести Пушкина в целом. Этим обусловлена научная новизна диссертации.

Цель исследования – определить особенности поэтики пространства в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка»

Предмет исследования – пространственные образы и мотивы, их художественная функция в повести А.С. Пушкина «Капитанская дочка».

Материалом исследования являются роман «Капитанская дочка» и «История Пугачёва». Тексты приводятся по изданию: Пушкин А. С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М.-Л.: Издательство АН СССР, 1938-1959.

Теоретическую базу исследования составляют труды М.М. Бахтина, В.С. Баевского, А.3. Лежнева Ю.М. Лотмана, Ю.Г. Оксмана, Н.Н. Петруниной, Л. И. Вольперт, В.Б. Шкловского и других исследователей творчества Пушкина.

Основными методами исследования являются теоретико- и историко-литературный, историко-типологический, сопоставительный и культурно-исторический методы. Теоретическая значимость исследования состоит в углублении и уточнении представлений о поэтике пространства повести Пушкина «Капитанская дочка».

Теоретическая и практическая значимость работы. Материалы исследования могут быть использованы при чтении курсов лекций по истории русской литературы XIX века, при подготовке спецкурсов и спецсеминаров по изучению творчества Пушкина. Проведённое исследование позволяет выявить ряд важных идейно-эстетических принципов пушкинского творчества.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Поэтика пространства в творчестве Пушкина в целом и в повести «Капитанская дочка» неразрывно связана с темой свободы.

2. Магистральная для пушкинского творчества тема свободы с течением времени меняла свое звучание. Стихи романтического периода отчетливо представляют несвободу как пространство замкнутое и темное («Сижу за решеткой в темнице сырой»); свобода же, напротив, является в образе пространства безграничного и светлого.

3.Простившись с романтизмом, Пушкин остался верен идеалу свободы, который принял иные очертания. Происходит переосмысление замкнутого пространства. Из темницы, тюрьмы оно превращается в богоспасаемую обитель, заоблачную кельи, «безыменный уголок».

4.Однако насильственное заточение, пребывание в замкнутом пространстве темницы сопровождается ужасом переживаемого положения и страстным желанием выхода на волю.

5. Образ тюрьмы, мотивы заточения и желанного освобождения проходят через все пушкинское творчество, появляясь в разных жанрах: в лирических стихотворениях, поэмах, романе в стихах.

6. В творчестве Пушкина присутствовала идея преображения того, кто заточен в темницу, кто поневоле находится в замкнутом пространстве, уже звучали мотивы «надежды в мрачном подземелье».

6.Абсолютно все персонажи пушкинской повести «Капитанская дочка» проходят испытание заточением.





7.Темницы Пушкина (образы неволи) предстают в различных вариантах: маленькая горница Гринева с узеньким окошком, окруженная бунтовщиками Белогорская крепость, осажденный Оренбург, комната, где Швабрин содержит в заточении Марью Ивановну, тюрьма, куда отвели Гринева, оковы Швабрина и т.д.

8.Мотив заключения в темнице как принципиальный элемент поэтики «Капитанской дочки» служит у писателя способом испытания героя на его духовные качества, мерой его человеческого достоинства, становится художественной формой утверждения высших нравственных ценностей – «терпения, смирения, любви».

Диссертация состоит из 4 глав, введения и заключения. Во введении ставится проблема исследования, обосновывается его актуальность и научная новизна, кратко характеризуется теоретическая база исследования, методологические основы и материал исследования. В Заключении подводятся итоги диссертации.

Глава I. Поэтика пространства в художественном произведении

1.1. О понятии «поэтика»

Понятие «поэтика» – одно из наиболее емких в литературоведении. Подготовленная Н.Д. Тамарченко хрестоматия «Теоретическая поэтика: понятия и определения» приводит различные дефиниции этого термина:

Поэтика — «теория поэзии, наука о поэтическом творчестве, ставящая себе целью выяснить его происхождение, законы, формы и значение”. “...как ни велико значение психологической и исторической поэтики, ею не исчерпывается поэтика вообще. Не только наряду с поэтикой исторической, эмпирической, филологической, но, может быть, и впереди ее, должна стать поэтика философская, углубленно проникающая в суть и дух поэтического искусства».

«Поэтика <...> — наука о строении литературных произведений и системе эстетических средств, в них используемых. Состоит из общей поэтики, исследующей художественные средства и законы построения любого произведения; описательной поэтики, занимающейся описанием структуры конкретных произведений отдельных авторов или целых периодов, и исторической поэтики, изучающей развитие литературно-художественных средств. При более широком понимании поэтика совпадает с теорией литературы, при более узком — с исследованием поэтического языка или художественной речи».

Поэтика — «наука о системе средств выражения в литературных произведениях <...> В расширенном смысле слова поэтика совпадает с теорией литературы, в суженном — с одной из областей теоретической поэтики. Как область теории литературы поэтика изучает специфику литературных родов и жанров, течений и направлений, стилей и методов, исследует законы внутренней связи и соотношения различных уровней художественного целого <...> Поскольку все средства выражения в литературе в конечном счете сводятся к языку, поэтика может быть определена и как наука о художественном использовании средств языка. Словесный (т.е. языковой) текст произв. является единственной материальной формой существования его содержания <...> Целью поэтики является выделение и систематизация элементов текста, участвующих в формировании эстетического впечатления от произведения».

«Задачей поэтики (иначе — теории словесности или литературы) является изучение способов построения литературных произведений. Объектом изучения в поэтике является художественная литература. Способом изучения является описание и классификация явлений и их истолкование».

«...без систематического понятия эстетического, как в его отличии от познавательного и этического, так и в его связи с ними в единстве культуры, нельзя даже выделить предмет, подлежащий изучению поэтики — художественное произведение в слове, — из массы произведений другого рода; и это систематическое понятие, конечно, вносится каждый раз исследователем, но совершенно некритически”. “Поэтика, определяемая систематически, должна быть эстетикой словесного художественного творчества».

«Можно сказать, что поэтика — это лингвистическое исследование поэтической функции вербальных сообщений в целом и поэзии в частности. <...> Предмет занятий лингвиста, анализирующего стихотворный текст, — “литературность”, или, иначе говоря, превращение речи в поэтическое произведение и система приемов, благодаря которым это превращение совершается». «Поэтика, занимающаяся рассмотрением поэтических произведений сквозь призму языка и изучающая доминантную в поэзии функцию, по определению является отправным пунктом в истолковании поэтических текстов, что, разумеется, не исключает возможности их исследования с фактической, психологической или психоаналитической, а также социологической стороны, однако специалисты по этим дисциплинам не должны забывать, что все функции произведения подчинены доминантной функции, а всякий исследователь должен исходить в первую очередь из того, что перед ним — поэтическая ткань поэтического текста».

«Поэтика разрушает <...> симметрию между интерпретацией и наукой в сфере литературоведческих исследований.

В отличие от интерпретации отдельных произведений, она стремится не к выяснению их смысла, а к познанию тех закономерностей, которые обусловливают их появление. С другой стороны, в отличие от таких наук, как психология, социология и т. п., она ищет эти законы внутри самой литературы <...> Объектом структурной поэтики является не литературное произведение само по себе: ее интересуют свойства того особого типа высказываний, каким является литературный текст».

«...объектом поэтики является не множество эмпирических фактов (литературных произведений), а некоторая абстрактная структура (литература)”.. “Наиболее близкородственными ей оказываются другие дисциплины, занимающиеся изучением типов текста и образующие в совокупности поле деятельности риторики, понимаемой в самом широком смысле — как общая наука о текстах (discours)».

1.2. Художественный образ в литературоведении.

В ряду других эстетических категорий эта – сравнительно позднего происхождения, хотя начатки теории художественного образа можно обнаружить в «Поэтике» Аристотеля, учении о "мимесисе" - о свободном подражании художника жизни в её способности производить цельные, внутренне устроенные предметы и о связанном с этим эстетическим удовольствии. Он подчёркивал, что поэзия в отличие от истории более связана с общим: «…поэзия философичнее истории, поэзия говорит более об общем, история – о единичном. Общее состоит в том, что человеку такого-то характера следует говорить или делать по вероятности или по необходимости. » Хотя, под общим в античной литературе ещё не мыслились характерные свойства определённых общественных групп и направлений, образы этой литературы были уже попыткой представления общезначимого для людей той эпохи. В дальнейшем развитии литературы, в лучших её произведениях всё выпуклее и очевиднее представали типы-лица, в которых выражались характерные черты определённых классов, групп, общественных направлений. Раскрытие в образе в «форме жизни» общего, существенного, типического стало возможным только на основе успехов в развитии человеческого мышления и в наш век представляет уже неотъемлемое свойство подлинно художественных образов.

Символично, что в словаре конца 19-начала 20 века Брокгауза и Эфрона нет этого термина вообще. Таким образом, новейшая история жизни термина отсчитывается от 40 – 50 г.г. XX века.

СЛОВАРЬ ЛИТЕРАТУРОВЕДЧЕСКИХ ТЕРМИНОВ 1956г. (под редакцией А.И. Тимофеева и С.В. Тураева) дает следующую трактовку: ОБРАЗ – определение искусства как мышления в образах сложилось в первой половине 19 века. Оно разрабатывалось в трудах Гегеля, Белинского и других мыслителей. «Мы можем, - писал Гегель, - обозначить поэтическое представление как образное, поскольку оно ставит перед нашим взором вместо абстрактной сущности конкретную ее реальность.» Белинский начал одну из программных своих статей такими словами: «Искусство есть непосредственное содержание истины, или мышление в образах».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – понятие сложное, многогранное и многомерное, связанное с представлениями об отношении искусства к действительности, о роли художника, о внутренних законах искусства, с проблемой художественного восприятия. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – одно из средств познания изменения мира, синтетическая форма отражения и выражение чувств, мыслей, стремлений, эстетических эмоций художника. Его основные функции: познавательная, коммуникативная, эстетическая, воспитательная. Только в своей совокупности они раскрывают специфические особенности образа, каждая из них в отдельности характеризует только какую-то одну сторону его; изолированное рассмотрение отдельных функций не только объединяет представление об образе, но и ведет к утере его специфики как особой формы общественного сознания. Так создается тот особый мир, который Герцен называл эстетической реальностью, Белинский — художественным миром, а в наши дни нередко называют художественной моделью реального мира.

Этот мир не есть копия реального мира, не является его удвоением, он по-своему отражает реальный мир, соотносится с реальным миром и его законами и в то же время имеет собственные, относительно самостоятельные законы развития. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ относится к духовной человеческой деятельности, он может научить человека, как достойно жить в свете общественных идеалов его среды и времени. Еще Гёте высмеивал тех, кто смешивал практическую деятельность с художественной, кто видел в искусстве простое удвоение жизни. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ и система ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ОБРАЗОВ – это особый мир условностей искусства, который должен – «быть обращен к объединению чувств, мыслей, воли людей, должен поднимать их, пробуждать и развивать в них художников» («В.И. Ленин о литературе и искусстве». М., 1967 г. с. 663). Одна из важнейших особенностей ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА – сопоставление того, что есть, с тем, что должно быть, т. е. измерять все сущее высокими требованиями идеала. Этим прежде всего искусство помогает всестороннему развитию личности.

При помощи ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА писатели исследуют мир. Если изображенное ничем не отличается от изображаемого, это свидетельствует об ограниченности идейно-художественного кругозора писателя, если же после знакомства с подлинно художественным произведением читатель оказался духовно обогащенным, то, следовательно, он не понял| этого произведения. Полновесный подлинный ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – это всегда открытие чего-то нового.

При создании ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА между методами существует связь преемственности и отталкивания. Так, например, большое внимание психологическим процессам стали уделять сентименталисты и романтики. Психологический анализ получил новое качество в творчестве Стендаля и особенно Л.Н. Толстого, который открыл диалектику души героя, соотнося ее с величайшими событиями в жизни, народа. Критические реалисты (Л. Толстой, Ф. Достоевский, Ч. Диккенс и др.) глубоко проникли в основу социальных противоречий собственнического мира. По совершенно другой дороге пошел один из отцов современного модернизма – Джойс, оторвав диалектику души от социальных процессов и превратив ее в бесконтрольный поток сознания. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ неразрывно связан с мировоззрением писателя, которое представляет собой сложную систему социальных, политических, философских, эстетических, этических, религиозных убеждений.

В БОЛЬШОЙ СОВЕТСКОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ 1978 года издания ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ трактуется как всеобщая категория художеств, творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путём создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно - такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием (напр., характер в литературе, символичные образы вроде "паруса" у М.Ю. Лермонтова). Но в более общем смысле ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ - самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значительности. Пока искусство в своём самосознании (идущем от античной традиции) сближалось скорее с ремеслом, мастерством, умением и соответственно в сонме искусств ведущее место принадлежало искусствам пластическим, эстетическим, мысль довольствовалась понятиями канона, затем стиля и формы, через которые освещалось преобразующее отношение художника к материалу. Тот факт, что художественно переформированный материал запечатлевает, несёт в себе некое идеальное образование, в чём-то подобное мысли, стал осознаваться только с выдвижением на первое место искусств более "духовных" - словесности и музыки.

Гегелевская и послегегелевская эстетика (в т. ч. В.Г. Белинский) широко использовала категорию ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ, соотносительно противопоставляя образ как продукт художеств результатам мышления абстрактного, научно-понятийного - силлогизму, умозаключению, доказательству, формуле. Универсальность категории ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ с тех пор неоднократно оспаривалась, т. к. смысловой оттенок предметности и наглядности, входящий в семантику термина, казалось, делал его неприложимым к "беспредметным", неизобразительным искусствам (в первую очередь, к музыке). И, однако, современная эстетика, главным образом отечественная, в настоящее время широко прибегает к теории ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ как наиболее перспективной, помогающей раскрыть самобытную природу фактов искусства.

Трактовка ОБРАЗА ХУДОЖЕСТВЕННГО, которую дает БОЛЬШОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 1978 г, рассматривается как категория эстетики, средство и форма освоения жизни искусством; способ бытия художественного произведения.

СОВЕТСКИЙ ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКИЙ СЛОВАРЬ 1987г. (под редакцией А.М. Прохорова) дает следующее понятие ОБРАЗА:

С точки зрения философии, результат и идеальная форма отражения предметов и явлений материального мира в сознании человека. Образ на чувственной ступени познания – ощущения, восприятия представления; на уровне мышления – понятия, суждения, умозаключения. Материальной формой воплощения образа выступают практические действия, язык, различные знаковые модели. По содержанию образ объективен в той мере, в какой он адекватно отражает объект.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – способ и форма освоения действительности в искусстве, характеризующиеся нераздельным единством чувственных и смысловых моментов.

ОБРАЗ по ЛИТЕРАТУРНОЙ ЭНЦИКЛОПЕДИИ ТЕРМИНОВ И ПОНЯТИЙ (под ред. А. Н. Николюкина) 2001г. – всеобщая категория художественного творчества; присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Под образом нередко понимается элемент или часть художественного целого, обыкновенно – такой фрагмент, который обладает как бы самостоятельной жизнью и содержанием.

Но в более общем смысле ОБРАЗ – самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности, впечатляющей энергии и значимости. Внутренняя форма образа личностна, она несет неизгладимый след авторской идейности, его вычленяющей и претворяющей инициативы, благодаря чему образ предстаёт оценённой человеческой действительностью, культурной ценностью в ряду других ценностей, выражением исторически относительных тенденций и идеалов.

В ЭНЦИКЛОПЕДИЧЕСКОМ СЛОВАРЕ ТЕРМИНОВ (под ред. Ю.Б. Борева) 2003 г. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ понимается, как форма художественного мышления. В образ входит и материал действительности, переработанный творческой фантазией художника, и его отношение к изображенному, а также все богатство личности творца, или, как замечал по этому поводу друг П. Пикассо Х. Грис, «качество художника зависит от количества прошлого опыта, который он несет в себе».

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – специфическая форма мышления художника, особая форма отражения действительности в искусстве. «Поэтический образ каждый раз, когда воспринимается и оживляется понимающим, говорит ему нечто иное и большее, чем-то, что в нем непосредственно заключено. Таким образом, поэзия есть всегда иносказание… в обширном смысле слова (Потебня. 1976. С. 341).

Художник мыслит образами, природа которых конкретно–чувственна. Это роднит образы искусства с формами самой жизни, хотя нельзя понимать эту родственность буквально. Таких форм, как художественное слово, музыкальный звук или архитектурный ансамбль, в самой жизни нет и быть не может.

Метафоричность, парадоксальность, ассоциативность присущи ХУДОЖЕСТВЕННОМУ ОБРАЗУ. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – это иносказательная метафорическая мысль, раскрывающая одно явление через другое. Художник как бы сталкивает явления друг с другом и высекает искры, освещающие жизнь новым светом. В образе раскрываются равноценные предметы один через другой. Художественная мысль не навязывается предметам мира извне, а органически вытекает из их сопоставления, из их взаимодействия.

В ХУДОЖЕСТВЕННОМ ОБРАЗЕ именно через «сопряжение далеко отстоящих друг от друга явлений раскрываются неизвестные стороны и отношения реальности». Многозначность и недосказанность – характерные особенности ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА. В научно-логической мысли все четко и однозначно. Образная же мысль многозначна. Она так же богата и глубока по своему значению и смыслу, как сама жизнь. Один из аспектов многозначности образа – недосказанность. Э. Хемингуэй сравнивал художественное произведение с айсбергом: небольшая часть его видна, основное спрятано под водой. Это делает читателя активным, процесс восприятия произведения оказывается сотворчеством, додумыванием, дорисовыванием образа. Однако это не домысел произвола. Воспринимающий получает исходный импульс для раздумий, ему задается эмоциональное состояние и программа переработки полученной информации, но за ним сохранены и свобода воли, и простор для творческой фантазии. Недосказанность ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА, стимулирующая мысль воспринимающего, с особой силой проявляется в принципе non finita (отсутствие концовки, незаконченность). Как часто, особенно в искусстве XХ века, произведение обрывается на полуслове, не договаривает нам о судьбах героев, не развязывает сюжетные линии.

Образ многопланов, в нем бездна смысла, раскрывающаяся в веках. Каждая эпоха находит в классическом образе новые стороны и дает ему свою трактовку. В XVIII веке Гамлета рассматривали как резонера, в XIX веке – как рефлектирующего интеллигента («гамлетизм»), в ХХ – как борца «с морем бед» (трактовка П. Скофилда, В. Высоцкого, И. Смоктуновского).

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ – целая система мыслей. ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ соответствует сложности, эстетическому богатству и многогранности самой жизни. Если бы ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ был полностью переводим на язык логики, наука могла бы заменить искусство. Если бы он был совершенно непереводим на язык логики, то ни литературоведение, ни искусствоведение, ни художественная критика не существовали бы.

ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ непереводим на язык логики потому, что при анализе остается «сверхсмысловой остаток», и переводим – потому, что, глубже и глубже проникая в суть произведения, можно все полнее, всесторонне выявлять его смысл: критический анализ есть процесс бесконечного углубления в бесконечный смысл ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА. И этот анализ исторически вариативен: новая эпоха дает новое прочтение произведение.

Внутренняя форма образа личностно-оценочная, она несет печать авторской субъективности, делающей «правду» ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА относительной. При встрече с художественным произведением важно:

следовать замыслу автора, адекватно воссоздать предусмотренный им эстетический объект;

оценить этот объект, сохраняя свободу собственной точки зрения, обеспеченную жизненным опытом.

1.3.Образы пространства в литературном произведении

Воспроизведение времени и пространства в художественном произведении не является зеркальным отображением реального времени и реального пространства, их точным аналогом. Объективные параметры пространственно-временного континуума реальной действительности получают специфическое преломление в структуре произведения, что и обосновывает существование таких категорий, как художественное время и художественное пространство, прочно занявших подобающее им место в категориальной системе современного литературоведения.

Художественное время и пространство прозаического произведения, таят в себе огромные выразительные возможности, позволяя посредством богатой и сложноорганизованной, но вместе с тем легко доступной восприятию читателя системы предметных символов выразить разнообразные характеристики душевного строя, образа жизни и мысли героев. Как пишет В.Е. Хализев, «литературные произведения пронизаны временными и пространственными представлениями, бесконечно многообразными и глубоко значимыми. Здесь наличествуют образы биографического (детство, юность, зрелось, старость), исторического (характеристики смены эпох и поколений, крупных событий в жизни общества), космического (представление о вечности и вселенской истории), календарного (смена времен года, будней и праздников), суточного (день и ночь, утро и вечер), а также представления о движении и неподвижности, о соотнесенности прошлого, настоящего, будущего.

<...> Не менее разноплановы присутствующие в литературе пространственные картины: образы пространства замкнутого и открытого, земного и космического, реально видимого и воображаемого, представления о предметности близкой и удаленной».

Исследователь характеризует особенности романного пространства. Под романным пространством понимается изображаемое в романе пространство, в котором разворачивается действие романа в целом или отдельной его части. Это пространство может быть реальным или вымышленным; его описание – реалистическим или фантастическим; оно может быть представлено в разных масштабах (географическом, городском, ландшафтном, масштабе поместья, дома, комнаты, пространства письменного стола, конторки и т.д.). При сопоставительном анализе ряда романов и повестей русских писателей XIX в., в том числе повести А.С. Пушкина «Выстрел» и его же романа «Дубровский», «Петербургских повестей» Н.В. Гоголя и его же отрывка «Рим», можно заметить, что множественность места действия, его «разнесенность» по разным локациям составляют отличительный признак романа как литературного жанра.

Под топологией романа понимается явно или имплицитно выраженная в данном романе система представлений о строении географического пространства. Оно может характеризоваться следующими признаками.

1. Наличие определенного количества географически значимых пространственных локаций, в которых протекает действие романа или происходят события, важные для действия и упоминаемые в романе (например: Москва и Петербург; Петербург, губернский город и деревня; два разных города - город и «другой город», множество населенных пунктов, расположенных на пути следования героя). Особый случай составляют произведения, романное пространство которых формально охватывается одним городом, однако по своим реальным масштабам это пространство, соответствующее по своей структуре географическому пространству (город, по сути, вырастает до масштабов вселенной, и, соответственно, пространственные локации, расположенные в переделах города, могут выполнять функции локаций, разнесенных в географическом пространстве. В качестве такого «космизированного» города выступает, как правило, Петербург).

2. Наличие иерархии между этими локациями (локации могут быть либо равноправными по важности, либо основными и второстепенными). Иерархия локаций может задаваться различными критериями, как-то: важность происходящего в определенной локации для развития действия романа; связь с главными или второстепенными персонажами; связь с местонахождением повествователя; многократность возвращения героев в одну и ту же локацию; подробность или длительность описания одних локаций на фоне лишь беглого упоминания других и т.д.

3. Взаимное расположение локаций, задающее конфигурацию пространства романа (локации могут быть расположены в цепном порядке, могут быть центрированы относительно одной или нескольких главных локаций и т.д.).

4. Представленность в топологии романа реального географического пространства (города и иные населенные пункты, улицы, дома, части города, местности, выступающие в качестве локаций, могут быть реально существующими, неопределенными, вымышленными).

Под топографией романа понимается конкретный способ описания романного пространства в конкретном произведении. Одна и та же система пространственных отношений может быть описана в романе разными способами. Так, место, в котором разворачивается действие (город, местность, помещение, сад, бульвар и т.д.) в одном случае упоминается в романе под своим названием, но без детализации описания, в другом - косвенно, без именования, фигурируя тем самым только функционально, в той мере, в какой его параметры или детали существенны для действия; в третьем -выступает как более или менее четко прорисованный фон; в четвертом - является самостоятельным объектом описания (в последнем случае мы имеем дело с пейзажем или художественным описанием интерьера).

На основе сопоставления топологических и топографических характеристик романа выделяются два семантических плана, присущих пространственной системе произведения: с одной стороны, это топологическая, «внешняя» семантика, характеризующая топологию романа через ее соотнесение с реальным географическим пространством, с другой стороны - «внутренняя» (а точнее сказать, «внутрироманная») семантика, выявление которой позволяет, в конечном счете, установить, почему и для чего автор использовал в романе именно эти, а не другие локации, именно данную пространственную структуру.

Таким образом, между топологией и топографией романа существует тесная, органическая связь. Топография романа – это конкретный способ представления топологии, реализации ее в конкретных пространственных образах и их взаимодействии.

Художественное пространство романа – это отнюдь не механический «фон», обладающий большим или меньшим сходством с реальным пространством, на котором развертывается действие, а весьма значимая часть общей идейной концепции автора и одновременно с этим - часть национальной системы общекультурных символов.

Что касается художественного пространства, то оно используется в двух основных функциях: на «макроуровне» (топологическом) - как средство осмысления той глобальной исторической коллизии, субъектом которой являются не отдельные люди или политические силы, а все общество в целом (Россия или даже человечество); и на «микроуровне» (уровне пейзажа и интерьера) - как форма авторского вердикта по отношению к описываемым характерам и событиям, как способ собственного незримого присутствия и тем самым - реализации художественного единства текста».

Н.А. Николина пишет: «Различаются, таким образом, широкое и узкое понимание пространства.

Это связано с разграничением внешней точки зрения на текст как на определенную пространственную организацию которая воспринимается читателем, и внутренней точки зрения рассматривающей пространственные характеристики самого тек ста как относительно замкнутого внутреннего мира, обладающего самодостаточностью. Эти точки зрения не исключают, а дополняют друг друга. При анализе художественного текста важно учитывать оба этих аспекта пространства: первый — это «пространственная архитектоника» текста, второй — «художественное пространство». В дальнейшем основным объектом рассмотрения служит именно художественное пространство произведения.

В узком же смысле пространство применительно к художественному тексту — это пространственная организация его событий, неразрывно связанная с временной организацией произведения и система пространственных образов текста.

Писатель отражает в создаваемом им произведении реальны пространственно-временные связи, выстраивая параллельно реальному ряду свой, перцептуальный, творит и новое — концептуальное — пространство, которое становится формой осуществления авторской идеи. Художнику, писал М.М. Бахтин, свойствен но «умение видеть время, читать время в пространственном целом мира и... воспринимать наполнение пространства не как не; подвижный фон... а как становящееся целое, как событие»[216].

Художественное пространство — одна из форм эстетической действительности, творимой автором. Это диалектическое единство противоречий: основанное на объективной связи пространственных характеристик (реальных или возможных), оно субъективно, оно бесконечно и в то же время конечно.

В тексте, отображаясь, преобразуются и носят особый характер общие свойства реального пространства: протяженность, непрерывность – прерывность, трехмерность — и частные свойства его: форма, местоположение, расстояние, границы между различными системами. В конкретном произведении на первый план может выступать и специально обыгрываться одно из свойств пространства,

Пространство, моделируемое в тексте, может быть открытым и закрытым (замкнутым

Воспроизведение (изображение) пространства и указание на него включаются в произведение как кусочки мозаики. Ассоциируясь, они образуют общую панораму пространства, изображение которого может перерасти в образ пространства»[217]. Образ художественного пространства может носить разный характер в зависимости от того, какая модель мира (времени и пространства) существует у писателя или поэта (понимается ли пространство, например, «по-ньютоновски» или мифопоэтически).

В архаичной модели мира пространство не противопоставлено времени, время сгущается и становится формой пространства, которое «втягивается» в движение времени. «Мифопоэтическое пространство всегда заполнено и всегда вещно, кроме пространства, существует еще непространство, воплощением которого является Хаос...»[218] Мифопоэтические представления о пространстве, столь существенные для писателей, воплотились в ряде мифологем, которые последовательно используются в литературе в ряде устойчивых образов. Это прежде всего образ пути (дороги), который может предполагать движение как по горизонтали, так и по вертикали (см. произведения фольклора) и характеризуется выделением ряда столь же значимых пространственны: точек, топографических объектов — порог, дверь[219], лестница, мост и др. Эти образы, связанные с членением как времени, та и пространства, метафорически представляют жизнь человека, ее определенные кризисные моменты, его искания на грани «своего» и «чужого» миров, воплощают движение, указывают на его предел и символизируют возможность выбора; они широко используются в поэзии и в прозе

Элементы преобразованного художественного пространства могут связываться в произведении с темой исторической памяти, тем самым историческое время взаимодействует с определенными пространственными образами, которые обычно носят интертекстуальный характер,

Остановимся теперь на методике описания пространственных отношений в художественном тексте.

Анализ пространственных отношений в художественном произведении предполагает:

1) определение пространственной позиции автора (повествователя) и тех персонажей, чья точка зрения представлена в тексте;

2) выявление характера этих позиций (динамическая — статичная; сверху—снизу, с «птичьего полета» и пр.) в их связи с временной точкой зрения;

3) определение основных пространственных характеристики произведения (место действия и его изменение, перемещение персонажа, тип пространства и др.);

4) рассмотрение основных пространственных образов произведения;

5) характеристика речевых средств, выражающих пространственные отношения. Последнее, естественно, соответствует всевозможным этапам анализа, отмеченным выше, и составляет их основу».

Глава 2. Повесть А.

С. Пушкина «Капитанская дочка» в современных исследованиях.

В настоящее время существуют разные подходы к изучению знаменитой пушкинской повести. Принципиальное значение имеет работа Ю.М. Лотмана «Идейная структура «Капитанской дочки». Как пишет ученый. «Капитанская дочка» - одно из наиболее совершенных и глубоких созданий Пушкина - неоднократно была предметом исследовательского внимания. В обширной литературе вопроса особо следует выделить ряд исследований Ю.Г. Оксмана и Г.А. Гуковского. В комментариях Ю.М. Лотман отмечает:, что работы Ю. Г. Оксмана, посвященные «Капитанской дочке», публиковались между 1934 и 1955 гг. В дальнейшем они вошли в книгу «От „Капитанской дочки" А. С. Пушкина к „Запискам охотника" И. С. Тургенева» (Саратов, 1959). Литература о «Капитанской дочке», появившаяся после первой публикации статьи Ю.М. Лотмана, указана в книге: Гиллельсон М.И., Мушина И.Б. Повесть А. С. Пушкина «Капитанская дочка». Комментарий: Пособие для учителя. Л., 1977. С 186-191. Особенно следует выделить работы Г.П. Макогоненко, Н.Н. Петруниной, Л.С. Сидякова и И.М. Тойбина.

Ю.М. Лотман дает обзор исследовательской литературы: «Архивные разыскания и публикации документов, равно как и тонкий анализ идейного содержания повести в работах Ю.Г. Оксмана, производимый на обычном для этого исследователя широком идеологическом фоне, и рассмотрение художественной природы повести, ее места в истории формирования пушкинского реализма в книге Г.А. Гуковского составляют высшие достижения советского литературоведения в этой области. И если те или иные конкретные положения этих работ могут стать предметом научного спора, то это не умаляет их значения как основы для любого дальнейшего углубления в анализ пушкинской повести. Ряд глубоких замечаний исследователь найдет в работах Б. В. Томашевского, В. Б. Шкловского, Д. П. Якубовича, Е. Н. Купреяновой, Н. К. Пиксанова, Д. Д. Благого и других. Это, однако, не означает, что проблематика «Капитанской дочки» выяснена исчерпывающе», – отмечает Ю.М. Лотман. – Более того, многие кардинальные вопросы позиции Пушкина в «Капитанской дочке» все еще продолжают оставаться дискуссионными».

Путь пушкинской мысли от «Дубровского» к замыслам о Шванвиче, Башарине (параллельно с работой над «Историей Пугачева») и, наконец, к «Капитанской дочке» хорошо изучен в работах Ю.Г. Оксмана и ряда других исследователей. Суммировать эти данные можно следующим образом: Пушкин в начале 1830-х гг., исходя из чисто политического наполнения понятия свободы, пришел к убеждениям, весьма характерным для продолжателей декабристской мысли. Свобода, понимаемая как личная независимость, полнота политических прав, в равной мере нужна и народу и дворянской интеллигенции, утратившей антинародные феодальные привилегии, но выковавшей в вековой борьбе с самодержавием свободолюбивую традицию. Борьба за уважение деспотом прав дворянина - форма борьбы за права человека. С этих позиций народ и дворянская интеллигенция («старинные дворяне») выступают как естественные союзники в борьбе за свободу. Их противник - самодержавие, опирающееся на чиновников и созданную самодержавным произволом псевдоаристократию, «новую знать». В области художественной типологии такой подход подразумевал своеобразную конструкцию образа: определяющим в человеке считалось не социальное бытие, которое было у Дубровского и Троекурова общим (Пушкин, конечно, был чужд вульгарно-социологическому противопоставлению «мелкопоместного» и «крупного» барства), а принадлежность к определенному кругу идей, культурно-психологическому типу. Только с этих позиций можно было признать, что дворянский, общий с Онегиным, образ жизни не затрагивает народного нравственного склада Татьяны, а Дубровский может перейти на сторону народа, оставаясь дворянином. Он утратил имущество, но не пережил того нравственного переворота, который потребовался, например, Нехлюдову, чтобы перейти на сторону народа. Дубровский в крестьянском отряде - это нравственно тот же Дубровский, каким он был до рокового перелома своей судьбы. Прошедшая жизнь офицера и помещика не представляется ему грехом и скверной, а новая - нравственным воскресением. Русский столбовой дворянин, наследник вековой традиции сопротивления самодержавию, он естественный союзник народа. И в качестве вождя восставших он сохраняет патриархальную власть над своими крестьянами. Его отряд скорее напоминает партизанскую «партию» 1812 г., возглавленную офицером типа Васьки Денисова или Николая Ростова (которого его гусары называют «наш граф»), чем русскую крестьянскую вольницу, поднявшуюся с топором на господ.

«Общие замечания», которыми снабдил Пушкин «Историю Пугачева» для Николая I, свидетельствуют о глубоком переломе, который произошел во взглядах Пушкина в ходе изучения материалов крестьянской войны под руководством Пугачева. Пушкин писал: «Весь черный народ был за Пугачева. Духовенство ему доброжелательствовало <...>. Одно дворянство было открытым образом на стороне правительства. Пугачев и его сообщники хотели сперва и дворян склонить на свою сторону, но выгоды их были слишком противоположны». Именно то, что в основе поведения людей, как теперь считает Пушкин, лежат «интересы», позволяет объединить всех дворян, без различия их идейно-интеллектуального уровня, степени свободолюбия или сервилизма, в один общий с правительством лагерь, противопоставленный «черному народу». Типизация художественного образа приобрела отчетливо социальную окраску. Это, в свою очередь, наложило отпечаток на всю идейно-художественную структуру повести.

Вся художественная ткань «Капитанской дочки» отчетливо распадается на два идейно-стилистических пласта, подчиненных изображению двух миров: дворянского и крестьянского. Было бы недопустимым упрощением, препятствующим проникновению в подлинный замысел Пушкина, считать, что дворянский мир изображается в повести только сатирически, а крестьянский - только сочувственно, равно как и утверждать, что все поэтическое в дворянском лагере принадлежит, по мнению Пушкина, не специфически дворянскому, а общенациональному началу.

Каждый из двух изображаемых Пушкиным миров имеет свой бытовой уклад, овеянный своеобразной, лишь ему присущей поэзией, свой склад мысли, свои эстетические идеалы. Быт Гриневых, воспитание героя даются сквозь призму ассоциаций с бытом фонвизинских героев. Однако резкая сатиричность образов Фонвизина смягчена. Перед нами - рассказ вызывающего сочувствие читателей героя о своем детстве. Фонвизинские отзвуки воспринимаются не как сатирическое изображение уродства неразумной жизни плохих помещиков, а как воссоздание характерного в дворянском быту XVIII в. Уклад жизни провинциального дворянина Гринева не противопоставлен, как это было у Фонвизина, вершинам дворянской культуры, а слит с ней воедино. «Простаковский» быт Гриневых не снимает их связи с лучшими традициями дворянской культуры XVIII в. и их порождением - чувством долга, чести и человеческого достоинства. Не случайно «дворянский» пласт повести пронизан отзвуками и ассоциациями, воскрешающими атмосферу русской дворянской литературы XVIII в. с ее культом долга, чести и человечности. Этой цели служат и эпиграфы, частично подлинно заимствованные из поэтов XVIII в., частично под них стилизованные. Пушкину важно было, чтобы имена А. Сумарокова, Я. Княжнина, М. Хераскова значились под названиями глав, определенным образом ориентируя читателя. Гринев в детстве, как и Митрофан, «жил недорослем, гоняя голубей» (VIII, 280), но вырос не Скотининым, а честным офицером и поэтом, стихи которого, «для тогдашнего времени, были изрядны, и Александр Петрович Сумароков, несколько лет после, очень их похвалял» (300). Точно так же «по-домашнему» вплетается в повествование и имя В. Тредиаковского, который оказывается учителем Швабрина (300). Гринев - наследник русского вольтерьянского рационализма - не может без стыдливой оговорки о том, что «сродно человеку, предаваться суеверию, несмотря на всевозможное презрение к предрассудкам» (289), рассказать о своем загадочном сне. В духе русских юристов XVIII в. - последователей Беккариа - он протестует против пытки («думали, что собственное признание преступника необходимо было для его полного обличения, - мысль не только неосновательная, но даже и совершенно Противная здравому юридическому смыслу...» (317).

Крестьянский уклад жизни овеян своей поэзией: песни, сказки, легенды пронизывают всю атмосферу повествования о народе. Особое место занимают пословицы, в которых выкристаллизовалось своеобразие народной мысли. Исследователи неоднократно обращали внимание на роль пословиц и загадок в характеристике Пугачева. Но пословицами говорят и другие персонажи из народа. Савельич пишет в отписке барину: «...быль молодцу не укора: конь и о четырех ногах, да спотыкается» (VIII, 312). Пушкин подчеркнул, что речь Пугачева, вобравшая все своеобразие народного языка, дворянину непонятна: «Я ничего не мог тогда понять из этого воровского разговора», - пишет Гринев (290). При этом показательно, что тайный «воровской» язык, которым пользуются Пугачев и хозяин «умета», - это не арго, специальная речь, доступная лишь членам шайки, а язык пословиц и загадок - сгусток национально-самобытной стихии языка. Смысл речи, непонятной Гриневу, прекрасно понятен читателю.

Разные по образу жизни, интересам, нравственным идеалам и поэтическому вдохновению, миры дворянский и крестьянский имеют и разные представления о государственной власти. Пушкин отбросил разделение властей на «законные» и «незаконные». Еще во время путешествия по Уралу он обнаружил, что народ разделяет власть на дворянскую и крестьянскую и, подчиняясь силе первой, законной для себя считает вторую. В «Замечаниях о бунте» Пушкин писал: «Расскажи мне, говорил я Д. Пьянову, как Пугачев был у тебя посаженым отцом? - Он для тебя Пугачев, отвечал мне сердито старик, а для меня он был великий государь Петр Федорович» (IX, 373). Но и правительство - дворянская власть - по-разному относится к «своим», даже если они «изменники», и к «чужим». Оно вершит не правосудие, а классовую расправу: «Замечательна разность, которую правительство полагало между дворянством личным и дворянством родовым. Прапорщик Минеев и несколько других офицеров были прогнаны сквозь строй, наказаны батогами и пр. А Шванвич только ошельмован преломлением над головою шпаги» (IX, 374). Дворянская историография рассматривала самодержавную государственность как единственно возможную форму власти. В ее представлении народное движение может привести лишь к хаосу и гибели государства. Не только реакционные, но и либеральные мыслители XVIII - начала XIX в. считали, что народное восстание несет с собой общественный хаос. Просветительская точка зрения, особенно в ее демократическом - руссоистском или радищевском - варианте, исходила из представлений о народном суверенитете и праве угнетенных на восстание. Совершенно с иных, чем у дворянских идеологов, позиций, просветительство было также нормативно. Оно делило государственные системы на правильные и неправильные и для каждого народа в данный исторический момент допускало лишь одну возможность.

Позиция Пушкина была принципиально иной. Увидев раскол общества на две противопоставленные, борющиеся силы, он понял, что причина подобного раскола лежит не в чьей-либо злой воле, не в низких нравственных свойствах той или иной стороны, а в глубоких социальных процессах, не зависящих от воли или намерений людей. Поэтому Пушкину глубоко чужд односторонне-дидактический подход к истории. Он в борющихся сторонах видит не представителей порядка и анархии, не борцов за «естественное» договорное общество и нарушителей исконных прав человека. Он видит, что у каждой стороны есть своя, исторически и социально обоснованная «правда», которая исключает для нее возможность понять резоны противоположного лагеря. Более того, и у дворян, и у крестьян есть своя концепция законной власти и свои носители этой власти, которых каждая сторона с одинаковыми основаниями считает законными. Екатерина - законная дворянская царица, и ее управление соответствует правовым идеалам дворянства. Сама законность принципов ее власти делает, в глазах дворянина, второстепенным вопрос о недостатках ее личного характера, неизбежном спутнике самодержавия. И старик Гринев, в облике которого Пушкин сознательно приглушил черты аристократического фрондерства, сведя их с пьедестала самостоятельной политической позиции до уровня характеристической черты человека эпохи, наставляет сына: «Служи верно, кому присягнешь...» (VIII, 282). С точки зрения героев-дворян, Пугачев - «злодей». Иван Кузьмич говорит Пугачеву: «Ты мне не государь», а Иван Игнатьич повторяет: «Ты нам не государь» (324-325). Со своей стороны, крестьяне в повести, подобно собеседнику Пушкина Д. Пьянову, считают Пугачева законным властителем, а дворян - «государевыми ослушниками». Готовя материалы к «Истории Пугачева», Пушкин записал, что яицкие казаки «кричали: Не умели вы нас прежде взять, когда у нас Хозяина не было, а теперь Батюшка наш опять к нам приехал - и вам уж взять нас не можно; да и долго ли вам, дуракам, служить женщине - пора одуматься и служить государю» (IX, 766-767). Гринев же не может признать Пугачева царем: «Я природный дворянин; я присягал государыне императрице: тебе служить не могу» (VIII, 332).

Пушкин ясно видит, что, хотя «крестьянский царь» заимствует внешние признаки власти у дворянской государственности, содержание ее - иное. Крестьянская власть патриархальнее, прямее связана с управляемой массой, лишена чиновников и окрашена в тона семейного демократизма. На «странном» для Гринева военном совете у Пугачева «все обходились между собою как товарищи и не оказывали никакого особенного предпочтения своему предводителю» (330). В этом смысле кавалерские ленты на крестьянских тулупах сподвижников Пугачева и оклеенная золотой бумагой крестьянская изба с рукомойником на веревочке, полотенцем на гвозде, ухватом в углу и широким шестком, уставленным горшками, - «дворец» Пугачева - глубоко символичны.

Но именно эта крестьянская природа политической власти Пугачева делает его одновременно вором и самозванцем для дворян и великим государем для народа. Пугачев сам говорит Гриневу, что «кровопийцем» его называет «ваша братья» (352), а Гринев-старший знает, как и все дворяне, что цель «гнусного бунта» была «ниспровержение престола и истребление дворянского рода» (369).

Осознание того, что социальное примирение сторон исключено, что в трагической борьбе обе стороны имеют свою классовую правду, по-новому раскрыло Пушкину уже давно волновавший его вопрос о жестокости как неизбежном спутнике общественной борьбы. В 1831 г. Пушкин, напряженно ожидавший новой «пугачевщины», взволнованно наблюдал проявления жестокости восставшего народа. 3 августа 1831 г. он писал Вяземскому: «...ты верно слышал о возмущениях Новгородских и Старой Руси. Ужасы. Более ста человек генералов, полковников и офицеров перерезаны в Новг<ородских> поселен<иях> со всеми утончениями злобы. Бунтовщики их секли, били по щекам, издевались над ними, разграбили дома, износильничали жен; 15 лекарей убито <...> бунт Старо-Русской еще не прекращен. Военные чиновники не смеют еще показаться на улице. Там четверили одного генерала, зарывали живых, и проч. Действовали мужики, которым полки выдали своих начальников. - Плохо, Ваше сиятельство» (XIV, 204-205). Впечатления Пушкина в этот период, видимо, совпадали с мыслями его корреспондента, видевшего события вблизи, Н. М. Коншина, который писал Пушкину: «Как свиреп в своем ожесточении добрый народ русской! жалеют и истязают...» (XIV, 216). Эту двойную природу народной души - добрую, но ожесточенную - Пушкин тогда попробовал воплотить в образе Архипа, убивающего чиновников и спасающего кошку.

К моменту создания «Капитанской дочки» позиция Пушкина изменилась: мысль о жестокости крестьян заменилась представлением о роковом и неизбежном ожесточении обеих враждующих сторон. Он начал тщательно фиксировать кровавые расправы, учиненные сторонниками правительства. В «Замечаниях о бунте» он писал: «Казни, произведенные в Башкирии генералом князем Урусовым, невероятны. Около 130 человек были умерщвлены посреди всевозможных мучений! «Остальных человек до тысячи (пишет Рынков) простили, отрезав им носы и уши"» (IX, 373). Рядом с рассказом о расстреле пугачевцами Харловой и ее семилетнего брата, которые перед смертью «сползлись и обнялися - так и умерли», Пушкин внес в путевые записки картину зверской расправы правительственных войск с ранеными пугачевцами. «Когда под Тат<ищевой> разбили Пугачева, то яицк<их> прискакало в Оз<ерную> израненных, - кто без руки, кто с разрубл<енной> головою <...>. А гусары галицынские и Хорвата так и ржут по улицам, да мясничат их» (IX, 496-497).

Пушкин столкнулся с поразившим его явлением: крайняя жестокость обеих враждующих сторон проистекала часто не от кровожадности тех или иных лиц, а от столкновения непримиримых социальных концепций. Добрый капитан Миронов не задумываясь прибегает к пытке, а добрые крестьяне вешают невиновного Гринева, не испытывая к нему личной вражды: «Меня притащили под виселицу. "Не бось, не бось", - повторяли мне губители, может быть и вправду желая меня ободрить» (VIII, 325).

В том, что жестокость нельзя объяснить случайными причинами или характерами отдельных людей, убедил Пушкина рассказ Крылова о том, какое ожесточение вызвала между детьми даже «игра в пугачевщину»: «Дети разделялись на две стороны, городовую и бунтовскую, и драки были значительные. <...>...Произошло в ребятах, между коими были и взрослые, такое остервенение, что принуждены были игру запретить. Жертвой оной чуть было не сделался некто Анчапов (живой доныне). Мертваго, поймав его, в одной экспедиции, повесил его кушаком на дереве. - Его отцепил прохожий солдат» (IX, 492).

Невозможность примирения враждующих сторон и неизбежность кровавой и истребительной гражданской войны открылись Пушкину во всем своем роковом трагизме. Это только подчеркивалось тем, что, излагая события глазами наблюдателя-дворянина, Пушкин показывал социальную узость и необъективность точки зрения повествователя. Гринев пишет: «Шайка выступила из крепости в порядке» (VIII, 336), и стилистический оксюморон «шайка выступила», подчеркнутый обстоятельством образа действия «в порядке», показывает и объективную картину выступления войска крестьян, и невозможность для наблюдателя-дворянина увидеть в этом войске что-либо, кроме шайки. Так построена вся ткань повествования. Отсюда, бесспорно, вытекает и то, что вызывавшие длительные споры сентенции повествователя принадлежат не Пушкину. Но из этого еще не вытекает того, что Пушкин с ними не согласен.

Определение отношения автора к изображаемым им лагерям - коренной вопрос в проблематике «Капитанской дочки». Спор о том, кому следует приписать ту или иную сентенцию в тексте, не приблизит решения этого вопроса, ибо ясно, что сам способ превращения исторических героев в рупор авторских идей был Пушкину глубоко чужд. Гораздо существеннее проследить, какие герои и в каких ситуациях вызывают симпатии автора. Когда-то, создавая оду «Вольность», Пушкин считал закон силой, стоящей над народом и правительством, воплощением справедливости. Сейчас перед ним раскрылось, что люди, живущие в социально разорванном обществе, неизбежно находятся во власти одной из двух взаимоисключающих концепций законности и справедливости, причем законное с точки зрения одной социальной силы оказывается беззаконным с точки зрения другой. Это убеждение обогатило Пушкина высоким историческим реализмом, позволило увидеть в истории столкновение реальных классовых сил и подвело к созданию таких глубоких по социальной аналитичности произведений, как «Сцены из рыцарских времен».

Но это же проникновение в законы истории снова и по-новому поставило перед Пушкиным издавна волновавший его вопрос о соотношении исторически неизбежного и человечного. Мысль о том, что исторический прогресс неотделим от человечности, постоянно в той или иной форме присутствовала в сознании Пушкина.

Диалектика прав исторической закономерности и прав человеческой личности волновала Пушкина с 1826 г. Но теперь история предстала как внутренняя борьба, а не как некое единое движение, и Пушкин встал перед вопросом соотношения социальной борьбы и этического критерия гуманности.

Пушкин раскрывает сложные противоречия, возникающие между политическими и этическими коллизиями в судьбах его героев. Справедливое с точки зрения законов дворянского государства оказывается бесчеловечным. Но было бы недопустимым упрощением отрицать, что этика крестьянского восстания XVIII в. раскрылась Пушкину не только в своей исторической оправданности, но и в чертах, для поэта решительно неприемлемых. Сложность мысли Пушкина раскрывается через особую структуру, которая заставляет героев, выходя из круга свойственных им классовых представлений, расширять свои нравственные горизонты. Композиция романа построена исключительно симметрично. Сначала Маша оказывается в беде: суровые законы крестьянской революции губят ее семью и угрожают ее счастью. Гринев отправляется к крестьянскому царю и спасает свою невесту. Затем Гринев оказывается в беде, причина которой на сей раз кроется в законах дворянской государственности. Маша отправляется к дворянской царице и спасает жизнь своего жениха.

Рассмотрим основные сюжетные узлы. До десятой главы действие подчинено углублению конфликта между дворянским и крестьянским мирами. Герой, призванный воспитанием, присягой и собственными интересами стоять на стороне дворянского государства, убежден в справедливости его законов. Нравственные и юридические нормы его среды совпадают с его стремлениями как человека. Но вот он в осажденном Оренбурге узнает об опасности, грозящей Маше Мироновой. Как дворянин и офицер, он обращается к своему начальнику по службе с просьбой о помощи, но в ответ слышит лекцию о предписаниях военного устава: «- Ваше превосходительство, прикажите взять мне роту солдат и полсотни казаков и пустите меня очистить Белогорскую крепость.

Генерал глядел на меня пристально, полагая, вероятно, что я с ума сошел (в чем почти и не ошибался).

"Как это? Очистить Белогорскую крепость?" - сказал он наконец.

- Ручаюсь вам за успех, - отвечал я с жаром. - Только отпустите меня.

"Нет, молодой человек", - сказал он, качая головою. - "На таком великом расстоянии неприятелю легко будет отрезать вас от коммуникации с главным стратегическим пунктом и получить над вами совершенную победу. Пресеченная коммуникация..."

Я испугался, увидя его завлеченного в военные рассуждения...» (VIII, 343).

Речи и действия генерала справедливы и обоснованы с уставной точки зрения. Они законны и закономерны. Дав Гриневу войска, он нарушил бы правила военной теории; не дав их, он нарушает лишь требования человечности. Канцеляризм оборотов речи генерала подчеркивает новую сторону идеи законности: она оборачивается к герою своей формальной, бесчеловечной стороной. Это особенно ясно после того, как Гринев раскрывает генералу интимную заинтересованность в судьбе Маши Мироновой. Он слышит ответ: «Бедный малый! Но все же я никак не могу дать тебе роту солдат и полсотни казаков. Эта экспедиция была бы неблагоразумна; я не могу взять ее на свою ответственность» (343). Генерал как человек сочувствует Гриневу, но действует как чиновник.

Гринев предпринимает совершенно неожиданный для русского дворянина и офицера XVIII в. шаг (недаром он сам называет свою мысль «странной»): он выходит из сферы действия дворянских законов и обращается за помощью к мужицкому царю. Однако в стане восставших действуют свои законы и нормативные политические идеи, которые столь же равнодушны к человеческой трагедии Гринева. Более того, как дворянин, Гринев враждебен народу, и законы восстания, политические интересы крестьян требуют не оказывать ему помощь, а уничтожить его. Подобное действие вытекало бы не из жестокости того или иного лица, а из автоматического применения общего закона к частному случаю. Желая остаться дворянином и получить помощь от Пугачева, Гринев явно непоследователен. На это тотчас же указывает сподвижник Пугачева Белобородов. Он говорит: «...не худо и господина офицера допросить порядком: зачем изволил пожаловать. Если он тебя государем не признает, так нечего у тебя и управы искать, а коли признает, что же он до сегодняшнего дня сидел в Оренбурге с твоими супостатами? Не прикажешь ли свести его в приказную, да запалить там огоньку: мне сдается, что его милость подослан к нам от оренбургских командиров» (VIII, 348). Совет этот не выдает в его авторе какой-либо особой жестокости: пытка в XVIII в., как Пушкин отчетливо подчеркнул в двух параллельных сценах и специальном размышлении Гринева, входила в нормальную практику дворянского государства. Что же касается сущности недоверия Белобородова к Гриневу, то оно вполне оправдывается классовыми интересами крестьянской революции. Белобородов не верит Гриневу, потому что видит в нем дворянина и офицера, не признающего власти мужицкого царя и преданного интересам мира господ.

Он имеет все основания заподозрить в Гриневе шпиона и, оставаясь в пределах интересов своего лагеря, совершенно прав. Этого не может не признать и Гринев: «Логика старого злодея показалась мне довольно убедительною. Мороз пробежал по всему моему телу...» (348). Следует учесть, что характеристика Белобородова как злодея - дань социальной позиции Гринева, который оправдывает прибегающего к пытке капитана Миронова нравами эпохи. Тогда станет ясно, что стремление пугачевского «фельдмаршала» отождествить живого человека с его социальной группой и перенести на его личность весь свой - справедливый - социальный гнев, обращаться с каждым из представителей враждебного класса по политическим законам отношения к этому классу повторяет логику остальных героев произведения: Мироновых, зуриных и других. По этим же законам действует и совсем не «злодей», а заурядный человек своего мира, Зурин. Одних слов: «Государев кум со своею хозяюшкою», то есть свидетельства о принадлежности пойманных людей к миру восставших, ему достаточно, чтобы, не размышляя, отправить Гринева в острог и приказать «хозяюшку» к себе «привести» (VIII, 361). Но вот Гринев арестован, он приведен на суд. Его судьи - «пожилой генерал, виду строгого и холодного, и молодой гвардейский капитан, лет двадцати восьми, очень приятной наружности, ловкий и свободный в обращении» (367) - тоже поступают «по законам». Они видят в Гриневе только связанного с «бунтовщиками» политического противника, а не человека. Уверенность же Гринева в том, что ему удастся оправдаться, зиждилась совсем на иных основаниях - чувстве своей человеческой правоты. С точки зрения дворянских законов Гринев действительно виноват и заслуживает осуждения. Не случайно приговор ему произносит не только дворянский суд, но и родной отец, который называет его «ошельмованным изменником». Показательно, что не позорная казнь, ожидающая сына, составляет, по мнению Гринева-отца, бесчестие, а измена дворянской этике. Казнь даже возвышает, если связана с возвышенными, для дворянина, умыслами и делами. «Не казнь страшна: пращур мой умер на лобном месте, отстаивая то, что почитал святынею своей совести; отец мой пострадал вместе с Волынским и Хрущевым. Но дворянину изменить своей присяге, соединиться с разбойниками, с убийцами, с беглыми холопьями!..» (370).

Как только Гринев понял, что судьям нет дела до человеческой стороны его поступков, он прекращает самозащиту, боясь впутать Машу в бесчеловечный процесс формалистического судопроизводства.

Везде, где человеческая судьба Маши и Гринева оказывается в соприкосновении с оправданными внутри данной политической системы, но бесчеловечными по сути законами, жизни и счастью героев грозит смертельная опасность.

Но герои не погибают: их спасает человечность. Машу Миронову спасает Пугачев. Ему нечем опровергнуть доводы Белобородова: политические интересы требуют расправиться с Гриневым и не пощадить дочь капитана Миронова. Но то чувство, которое примитивно, но прямо выразил Хлопуша, упрекнув Белобородова: «Тебе бы все душить, да резать. <...> Разве мало крови на твоей совести?» (VIII, 349), - руководит и Пугачевым. Он поступает так, как ему велят не политические соображения, а человеческое чувство. Он милостив, следовательно, непоследователен, ибо отступает от принципов, которые сам считает справедливыми. Но эта непоследовательность спасительна, ибо человечность таит в себе возможность более глубоких исторических концепций, чем социально оправданные, но схематичные и социально релятивные «законы». В этом смысле особо знаменательно то, что Пугачев одобрительно отзывается о попадье, которая, спасая Машу, обманула пугачевцев: «Хорошо сделала кумушка-попадья...» (356).

Судьба Гринева, осужденного - и, с точки зрения формальной законности дворянского государства, справедливо, - в руках Екатерины II. Как глава дворянского государства Екатерина II должна осуществить правосудие и, следовательно, осудить Гринева. Замечателен разговор ее с Машей Мироновой: «„Вы сирота: вероятно, вы жалуетесь на несправедливость и обиду?" - Никак нет-с. Я приехала просить милости, а не правосудия» (372). Противопоставление милости и правосудия, невозможное ни для просветителей XVIII в., ни для декабристов, глубоко знаменательно для Пушкина. Справедливость - следование законам - осуждает на казнь сначала Клавдио, а затем и самого Анджело, милость - спасает их: «И Дук его простил...» Петр «прощенье торжествует, / Как победу над врагом», «виноватому вину / Отпуская, веселится...» (III, 409). Тема милости становится одной из основных для позднего Пушкина. Он включил в «Памятник» как одну из своих высших духовных заслуг то, что он «милость к падшим призывал». «Милость» для Пушкина - отнюдь не стремление поставить на деспотизм либеральную заплату. Речь идет об ином: Пушкин мечтает о формах государственной жизни, основанной на подлинно человеческих отношениях. Поэт раскрывает несостоятельность политических концепций, которыми руководствуются герои его повести, следующим образом: он заставляет их переносить свои политические убеждения из общих сфер на судьбу живой человеческой личности, видеть в героях не Машу Миронову и Петра Гринева, а «дворян» или «бунтовщиков». В основе авторской позиции лежит стремление к политике, которая возводит человечность в государственный принцип, не заменяющий человеческие отношения политическими, а превращающий политику в человечность. Но Пушкин - человек трезвого политического мышления. Утопическая мечта об обществе социальной гармонии им выражается не прямо, а через отрицание любых политически реальных систем, которые могла предложить ему историческая действительность: феодально-самодержавных и буржуазно-демократических («слова, слова, слова...»). Поэтому стремление Пушкина положительно оценить те минуты, когда люди политики, вопреки своим убеждениям и «законным интересам», возвышаются до простых человеческих душевных движений, - совсем не дань «либеральной ограниченности», а любопытнейшая веха в истории русского социального утопизма - закономерный этап на пути к широчайшему течению русской мысли XIX в., включающему и утопических социалистов, и крестьянских утопистов-уравнителей, и весь тот поток духовных исканий, который, по словам В. И. Ленина, «выстрадал», подготовил русский марксизм.

В связи со всем сказанным приходится решительно отказаться как от упрощения от распространенного представления о том, что образ Екатерины II дан в повести как отрицательный и сознательно сниженный. Для того чтобы доказать этот тезис, исследователям приходится совершать грубое насилие над пушкинским текстом. Приведем один пример. Д. Д. Благой в богатой тонкими наблюдениями книге «Мастерство Пушкина» приводит обширную цитату из знаменитой сцены встречи Маши Мироновой и императрицы в царско-сельском парке, обрывая ее на словах: «Как неправда! - возразила дама, вся вспыхнув» - и комментируя: «От „прелести неизъяснимой" облика незнакомки, как видим, не остается и следа. Перед нами не приветливо улыбающаяся „дама", а разгневанная, властная императрица, от которой бесполезно ждать снисхождения и пощады.

Тем ярче по сравнению с этим проступает глубокая человечность в отношении к Гриневу и его невесте Пугачева».

Однако «Капитанская дочка» - настолько общеизвестное произведение, что и неподготовленному читателю ясно: в повести Пушкина Екатерина II помиловала Гринева, подобно тому как Пугачев Машу и того же Гринева. Что же после этого означают слова о том, что от нее «бесполезно ждать снисхождения и пощады»? В исследовательской литературе с большой тонкостью указывалось на связь изображения императрицы в повести с известным портретом Боровиковского. Однако решительно нельзя согласиться с тем, что бытовое, «человеческое», а не условно-одическое изображение Екатерины II связано со стремлением «снизить» ее образ или даже «разоблачить» ее как недостойную своей государственной миссии правительницу. Пушкину в эти годы глубоко свойственно представление о том, что человеческая простота составляет основу величия (ср., например, стихотворение «Полководец»).

Именно то, что в Екатерине II, по повести Пушкина, наряду с императрицей живет дама средних лет, гуляющая по парку с собачкой, позволило ей проявить человечность. «Императрица не может его простить», - говорит Екатерина II Маше Мироновой. Однако она не только императрица, но и человек, и это спасает героя, а непредвзятому читателю не дает воспринять образ как односторонне отрицательный.

Ставить вопрос: на чьей из двух борющихся сторон стоит Пушкин? - значит не понимать идейной структуры повести. Пушкин видит роковую неизбежность борьбы, понимает историческую обоснованность крестьянского восстания, отказывается видеть в его руководителях «злодеев». Но он не видит пути, который от идей и действий любого из борющихся лагерей вел бы к тому обществу человечности, братства и вдохновения, туманные контуры которого возникали в его сознании.

Вопрос об отношении Пушкина к социально-утопическим учениям Запада 1820-1830-х гг. и его роли в развитии русского утопизма - не только не изучен, но и не поставлен. Между тем вне этой проблематики многое в творчестве позднего Пушкина не может быть понято или получает неправильное истолкование. Настоящий очерк не ставит и не может ставить перед собой задачи изучения этих сторон творчества Пушкина, однако не учитывать их невозможно.

Утопические идеи 1820-1830-х гг. при всем своем разнообразии имели некоторые общие черты: критику капитализма как экономической системы, буржуазной демократии как политической системы, разочарование в политической борьбе, которую приравнивают к буржуазному политиканству, разочарование в насильственной революции как приводящей к буржуазным порядкам. Разочарование в парламентских формах политической жизни в сочетании с отсутствием ясного представления об исторических путях, которые могут привести к грядущему справедливому обществу, породило у определенной части утопистов преувеличенные надежды на правительство, особенно на личную власть, якобы способную возвыситься над современным ему обществом. В этом отношении, например, показательна сложная диалектика отношения Белинского к правительству в конце 1830-х гг.

Весьма любопытно отношение к этому вопросу Пушкина - автора «Капитанской дочки».

В период «Полтавы» поэт, перед которым раскрылась закономерность как основная черта истории человечества, склонен был считать великим лишь того исторического деятеля, который победил в себе все случайное, индивидуальное, человеческое, слив свое «я» без остатка с прогрессивным историческим развитием. Но уже с «Героя», с его требованием оставить «герою сердце», все более выдвигается вперед представление о том, что прогрессивность исторического деятеля измеряется степенью его человечности. У этого вопроса был и другой аспект. Начало 1830-х гг. - время роста антисамодержавных настроений Пушкина. В «Моей родословной» и «Дубровском» правительство, опирающееся на псевдоаристократию и чиновников, - основной враг Царь - воплощенное государство, вершина его аппарата. Во второй половине 1830-х гг. для Пушкина характерны утопические попытки отделить личность царя от государственного аппарата. Отделив его - живого человека - от бездушной бюрократической машины, он надеялся, сам ощущая утопичность своих надежд (в 1834 г. он писал в дневнике о безнравственности политических привычек Николая I: «...что ни говори, мудрено быть самодержавным» - XII, 329), на помощь человека, стоящего во главе государства, в деле преобразования общества на человеческой основе, создания общества, превращающего человечность и доброту из личного свойства в государственный принцип. Таков Дук в «Анджело», Петр в «Пире Петра Первого». В этом смысле любопытно, и это отметил Ю. Г. Оксман, что в «Капитанской дочке» подчеркнута, по сравнению с «Историей Пугачева», роль Пугачева как руководителя народного государства: в «Истории Пугачева» Пушкин был склонен видеть в нем отважного человека, но игрушку в руках казачьих вожаков. Так, Пушкина привлекло «приватное известие» о том, что якобы арестованный Пугачев «уличал» своих сподвижников, «что они несколько дней упрашивали (в вариантах выразительнее: „тр<ебовали>") его принять на себя имя пок<ойного> государя и быть бы их предводителем, от чего он долго отрицался, а наконец хотя и согласился, но все делал с их воли и согласия, а они иногда и без и против его» (IX, 771-772). Из тех же соображений Пушкин привлек рассказ о гибели любимца Пугачева Карницкого: «Уральск<ие> каз<аки> из ревности в Тат<ищевой> посадили его в куль да бросили в воду. - Где Карн<ицкий>, спросил Пугачев. - Пошел к матери по Яику, отвечали они. Пугачев махнул рукою и ничего не сказал. - Такова была воля яицк<им> казакам!» (IX, 496).

А в «Капитанской дочке» Пугачев наделен достаточной властью, чтобы самостоятельно и вопреки своим сподвижникам спасти и Гринева, и Машу Миронову. Пушкин начинает ценить в историческом деятеле способность проявить человеческую самостоятельность, не раствориться в поддерживающей его государственной бюрократии, законах, политической игре. Прямое, без посредующих звеньев, обращение Маши к Екатерине II, доступность и человечность Духа, который не ставит между жизнью и собой мертвой фикции закона, независимость Пугачева от мнения своих «пьяниц», которые «не пощадили бы бедную девушку» (VIII, 356), обеспечивают счастливые развязки человеческих судеб.

Было бы заблуждением считать, что Пушкин, видя ограниченность (но и историческую оправданность) обоих лагерей - дворянского и крестьянского - приравнивал их в этическом плане. Крестьянский лагерь и его руководители привлекали Пушкина своей поэтичностью, которой он, конечно, не чувствовал ни в оренбургском коменданте, ни при дворе Екатерины. Поэтичность же была для Пушкина связана не только с колоритностью ярких человеческих личностей, но и с самой природой народной «власти», чуждой бюрократии и мертвящего формализма.

Русское общество конца XVIII в., как и современное поэту, не удовлетворяет его. Ни одна из наличных социально-политических сил не представляется ему в достаточной степени человечной. В этом смысле любопытно соотнесение Гринева и Швабрина. Нельзя согласиться ни с тем, что образ Гринева принижен и оглуплен, вроде, например, Белкина в «Истории села Горюхина», ни с тем, что он лишь по цензурным причинам заменяет центрального героя типа Дубровского - Шванвича.

Гринев - не рупор идей Пушкина. Он русский дворянин, человек XVIII в., с печатью своей эпохи на челе. Но в нем есть нечто, что привлекает к нему симпатии автора и читателей: он не укладывается в рамки дворянской этики своего времени, для этого он слишком человечен. Ни в одном из современных ему лагерей он не растворяется полностью. В нем видны черты более высокой, более гуманной человеческой организации, выходящей за пределы его времени. Отсвет пушкинской мечты о подлинно человеческих общественных отношениях падает и на Гринева. В этом - глубокое отличие Гринева от Швабрина, который без остатка умещается в игре социальных сил своего времени. Гринев у пугачевцев на подозрении как дворянин и заступник за дочь их врага, у правительства - как друг Пугачева. Он не «пришелся» ни к одному лагерю. Швабрин - к обоим: дворянин со всеми дворянскими предрассудками (дуэль), с чисто сословным презрением к достоинству другого человека, он становится слугой Пугачева. Швабрин морально ниже, чем рядовой дворянин Зурин, который, воспитанный в кругу сословных представлений, не чувствует их бесчеловечность, но служит тому, в справедливость чего верит. Для Пушкина в «Капитанской дочке» правильный путь состоит не в том, чтобы из одного лагеря современности перейти в другой, а в том, чтобы подняться над «жестоким веком», сохранив в себе гуманность, человеческое достоинство и уважение к живой жизни других людей. В этом для него состоит подлинный путь к народу».

После работы Ю.М. Лотмана появились новые исследования, где предприняты другие подходы к анализу пушкинской повести.

В биографическом контексте рассматривает творчество Пушкина Г.М. Седова. В центре исследования находится изучение творческих и духовных исканий Пушкина в последний год его жизни в контексте драматических событий преддуэльной истории. Как пишет автор диссертации, в последний период, который пришелся на 1830-е годы (иногда этот период ограничивают рамками 1834 -1837 годов)1, помимо существенных изменений художественной системы наметился выход Пушкина на новый уровень решения нравственных и философских проблем общечеловеческого масштаба. Характерной чертой его художественной философии этого периода становится нарастающий интерес к судьбе ординарного человека, способного перед лицом драматических событий внутренне преображаться, противопоставляя жизненным испытаниям крепость своих нравственных устоев. В это время первостепенное значение приобретали для Пушкина поэтизация исконных нравственных начал человеческого бытия и выявление мятежного потенциала ординарных героев, скрытого под оболочкой их кажущегося безответного смирения, кротости и покорности («Повести Белкина», «Медный Всадник», «Капитанская дочка»). По наблюдениям А.М. Гуревича, в этот период творчества романтическое начало, изменив облик и форму, «вторглось» в сферу житейской прозы Пушкина, «затаилось в персонажах иного, внешне не романтического "белкинского" склада». Г.М. Седова пишет: «В последний период жизни Пушкина стремление сохранить себя как целостную личность, непреклонно противостоять судьбе, не изменяя своим нравственным идеалам, характеризует позицию не только литературных героев, но и самого Пушкина в последний период его жизненного пути.

В это время понимание собственных возможностей воздействия на общественную жизнь побуждает Пушкина к изданию «Современника». Через этот значительный общественный проект писатель рассчитывал выразить свою гражданскую позицию и обозначить нравственную роль литературы в обществе. Одновременно он продолжал работу над историей Петра, формулируя свою философию российской истории с верой в особое предназначение России на путях европейской цивилизации (письмо к П. Я. Чаадаеву 19 октября 1836 года). Летом 1836 года были созданы произведения так называемого каменноостровского цикла, отразившие новые нравственные принципы, по которым поэт намеревался строить отношения с миром. По образному определению В. С. Непомнящего, эти произведения можно назвать «лирическим конспектом» зрелого Пушкина.   

В этот же год была завершена работа над последним произведением большого жанра — романом «Капитанская дочка». Одним из его открытий стало решение сложнейшей художественной задачи — создания особого типа положительного героя, поставленного не в центре, а будто на периферии повествования. В «Капитанской дочке» такие герои предстают почти незаметно, в естественной простоте, олицетворяя высокость духа и верность долгу. Наблюдения писателя над судьбой человека, представшего перед лицом истории, поразили современников. Уже первые читатели романа обнаружили, что в нем «можно было видеть переход к какому-то еще новому, дальнейшему развитию Пушкина, если бы жестокая судьба русской поэзии не присудила иначе».

Как отмечает Г.М. Седова, в лирике 1836 года нашли развитие нравственные проблемы, обозначенные в произведениях предыдущего года. Пушкин по-прежнему остро ставил вопрос о несовершенстве нравственной природы человека, в том числе природы незаурядной, творческой личности, о возможности преодоления этого несовершенства через духовное возрождение и отречение от нравственных ценностей, которые предлагало современное общество.

И.З. Сурат предложила концепцию нового нравственного идеала Пушкина, основанного на терпении, смирении и «крепкой вере». Внимание поэта к общечеловеческим ценностям, выраженным, в частности, в православных текстах, к которым он обращался в последний год, невозможно трактовать, как некое внезапное обращение к вере. Нельзя не принять доводы В. Э. Вацуро,- пишет Г.М. Седова, - отмечавшего, что характерное для 1830-х годов «стремление к самоанализу, к погружению в глубины человеческого сознания и духа, к осмыслению всеобщих законов природы и бытия» проявилось в русской литературе в виде оживления философских и религиозных мотивов, когда типичным для лирики стало «противопоставление “существенности”, материальности — идеальному; внешней, чувственной оболочки — духовным сущностям; “прозы” жизни — ее “поэзии”». Г.М. Седова приходит к выводу, что в произведениях 1836 года нет речи о возможности полного разрешения волнующих Пушкина нравственных проблем, снятия трагического противоречия между идеалом и реальностью. Поэт ищет смысл жизни не в окружающей действительности, а в пространстве своей духовной жизни, и было бы странно, если бы, человек православной культуры, он стал бы искать выход из сложившегося положения вне христианской традиции.

Исследователи пишут о сквозной теме «каменноостровского цикла» Пушкина – теме свободы, странствия, путешествия и несвободы, тюрьмы, неволи, теме, которая получает соответствующее образное воплощение.

Соотношение исторической действительности и художественного вымысла в повестим

Известно, что Пушкин одновременно работал над художественным и историческим произведения о пугачёвском восстании, причем собранный им материал представлен по-разному. Следовательно, представляет интерес вопрос о способах трансформации документального источника в художественный текст.

Так, исследователь И.В. Марусова выявляет «общие черты между многократно описанными в «Истории Пугачёва» захватами крепостей и эпизодом штурма Белогорской крепости. «Более всего, – пишет И.В. Марусова, – осада Белогорской крепости напоминает штурм Нижне-Озерной крепости, что подчёркивается в тексте романа, однако некоторые подробности соотносятся с другими эпизодами «Истории Пугачёва» (захват Яицкого городка, Татищевой и Ильинской крепостей). Яркие исторические подробности «Истории Пугачёва» в романе сконцентрированы в описании захвата вымышленной крепости. Пушкин сгущает, спрессовывает воедино удалённые в реальном времени и пространстве эпизоды, чтобы на нескольких страницах представить в полном объёме противоречивую картину русского бунта, обострить кризисную ситуацию и ярче раскрыть особенности русского национального характера».

Как отмечают исследователи, важнейшими чертами пушкинского творчества являются гуманизм, народность, историзм.

Известно, что собранные исторические свидетельства о пугачевском восстании Пушкин по-разному использовал в художественной и документальной прозе.

Принципиально важной является вступительная статья Ю. Оксмана к изданию «Капитанской дочки» в серии «Литературные памятники».

Ю. Оксман пишет: Роман, первые контуры которого наметились в записной книжке Пушкина в самом конце января 1833 г., относился ко временам Пугачева, причем героем его являлся один из случайных сообщников самозванца – подпоручик 2-го гренадерского полка Михаил Александрович Шванвич (он же Шванович), сын лейб-кампанца, крестник императрицы Елизаветы Петровны. Взятый в плен 8 ноября 1773 г. под Юзеевой отрядом Чики, он доставлен был в Берду, присягнул Пугачеву и в течение нескольких месяцев состоял в его штабе в должности переводчика. В марте 1774 г., после разгрома войск Пугачева под Татищевой, Шванвич бежал в Оренбург, где вскоре был арестован. Лишенный по суду чинов и дворянства, он много лет прозябал затем в ссылке в Туруханском крае, где и умер, не дождавшись амнистии.

Краткое обвинительное заключение по делу Шванвича вошло в правительственное сообщение от 10 января 1775 г. «О наказании смертною казнию изменника, бунтовщика и самозванца Пугачева и его сообщников. С присоединением объявления прощаемым преступникам»: «Подпоручика Михаила Ивановича, — отмечалось в разделе восьмом этого документа, — за учиненное им преступление, что он, будучи в толпе злодейской, забыв долг присяги, слепо повиновался самозванцевым приказам, предпочитая гнусную жизнь честной смерти, — лишив чинов и дворянства, ошельмовать, переломя над ним шпагу» (9, кн. 1, 190).

Никаких других данных о Шванвиче Пушкин не мог заимствовать из печатных источников, так как их еще и не существовало. Естественно поэтому предположить, что поскольку архивные материалы о Шванвиче в январе 1833 г. еще были недоступны поэту, его интерес к исторической личности Шванвича определился под непосредственным воздействием каких-то устных свидетельств об этом соратнике Пугачева. И действительно, в бумагах Пушкина сохранилось несколько заметок, тематически близких плану задуманного им исторического романа. Все эти заметки восходили к рассказам современников, а иногда и знакомцев отца и старшего брата М. А. Шванвича.

Позднее, готовя для Николая I свои дополнительные замечания к «Истории Пугачева», которые по цензурным соображениям нельзя было включить в печатный текст книги, Пушкин писал: «Показание некоторых историков, утверждавших, что ни один дворянин не был замешан в пугачевском бунте, совершенно несправедливо. Множество офицеров (по чину своему сделавшиеся дворянами) служили в рядах Пугачева, не считая тех, которые из робости пристали к нему. Из хороших фамилий, был Шванвич; он был сын кронштадского коменданта, разрубившего палашем щеку гр. А. Орлова».

В другой заметке, относящейся к «анекдоту» о старом Шванвиче и А.Г. Орлове, Пушкин подробно рассказывал о том, как Александр Мартынович Шванвич, гвардейский офицер времен Петра III, буйный кутила, «повеса и силач», обезобразивший Алексея Орлова, разрубив ему щеку в «трактирной ссоре», после переворота, «возведшего Екатерину на престол, а Орлова на первую степень в государстве», «почитал себя погибшим». Однако «Орлов пришел к нему, обнял его и остался с ним приятелем». Впоследствии А. М. Шванвич служил в Новгороде, сын же его, «находившийся в команде Черны<шева>, имел малодушие пристать к Пугачеву и глупость служить ему со всеусердием. Г.<раф> А.Орлов выпросил у гос.<ударыни> смягчение приговора».

Краткие биографические данные об отце и сыне Шванвичах имели официальное назначение — они направлялись царю. Но в этих же справках нетрудно установить сейчас и некоторые наметки будущих сцен и образов задуманного Пушкиным исторического романа.

Для того чтобы точнее определить факты, известные Пушкину о будущем Швабрине, напомним данные о подпоручике Шванвиче, вошедшие в рукописное «Известие о самозванце Пугачеве», автором которого был один из летописцев осады Оренбурга – священник Иван Полянский. Копия этого «Известия», сохранившаяся в бумагах Пушкина, была использована и в «Истории Пугачева» (данные главы третьей о Хлопуше), и в «Капитанской дочке».

Как рассказывает Иван Полянский, первые сведения о переходе подпоручика Шванвича на службу к Пугачеву получены были в осажденном Оренбурге 6 ноября 1773 г. вместе с данными о разгроме самозванцем войск генерал-майора Кара. Передавая, что сам генерал едва «убрался» от преследовавших его пугачевцев, перебежчики с ужасом вспоминали о том, как подпоручик Шванвич, захваченный в плен «с прочими офицерами и солдатами», «пришедши в робость, падши пред Емелькою на колена, обещался ему, вору, верно служить, за что он, Шванович, прощен Емелькою, и, пожаловавши того ж; часу его атаманом, Емелька, остришти ему, Швановичу, косу <...> велел ему дать к его атаманству принадлежащую мужичью и разного звания толпу», после чего «и самым делом он, Шванович, ему, Емельке, верно служил, так что не только русские, но и немецкие в Оренбург присылал на Емелькино имя с большим титулом письма и манифесты варварские. Те же самые солдаты сказывают, что Емелька от генерала Кара солдат отбил больше 200 человек, которых, к присяге вор всех приведши, себе в службу взял; офицеров всех, не хотящих присяги своей нарушить, перевешал, а Ивановича одного оставил».

Рукописи Пушкина свидетельствуют о том, что замысел романа о Шванвиче родился в процессе работы поэта над романом «Дубровский». Вплотную подойдя в «Дубровском» к проблеме крестьянского восстания и к истории дворянина и офицера, изменившего своему классу, Пушкин в своем повествовании оказался несколько скованным поэтикой западноевропейских романов конца XVIII – начала XIX столетия о благородных разбойниках, борцах за униженных и оскорбленных, мстителях за поруганную справедливость. Особенно явно связан был с этой традицией (после Пушкина она вновь возродилась в романах Эжена Сю и Александра Дюма) образ центрального персонажа — однолинейно-мелодраматического Владимира Дубровского, непосредственного предшественника Шванвича.

Между 15 и 22 января 1833 г. Пушкин еще работал над начатым в октябре 1832 г. «Дубровским», а 31 января в одной из его тетрадей появляется план повести о Шванвиче. У нас нет никаких оснований утверждать, – пишет Ю.Оксман, – что новый замысел Пушкина в том или ином отношении противостоял «Дубровскому» и представлял собою принципиальный отказ от повествовательных форм, получивших воплощение в первом из этих произведений. Приемы сказа, характерные для будущей «Капитанской дочки» и очень рано закрепленные в проектах романа о Шванвиче (см. черновой набросок предисловия к нему от 5 августа 1833 г.), отнюдь не исключали других методов решения вопроса о внешней и внутренней структуре эпического письма (напомним в связи с этим хотя бы «Пиковую даму»). Повествованием о Шванвиче и Пугачеве вовсе не отменялся роман о Дубровском: на некоторое время откладывалось лишь продолжение работы над ним. Кстати сказать, известное свидетельство Пушкина в письме к жене от конца сентября 1834 г. из Болдина, обычно относимое к «Капитанской дочке», с несравненно большим основанием должно быть приурочено к «Дубровскому»: «И стихи в голову нейдут, и роман не переписываю», – отмечает исследователь. (с. 154).

Пушкин был увлечен работой над «Дубровским» в течение нескольких месяцев. Мы не располагаем ни одним свидетельством о том, чтобы он был неудовлетворен результатами своего труда, чтобы он был готов отказаться от таких своих творческих достижений в недописанном романе, как образы Троекурова, князя Верейского, кузнеца Архипа. Характеры и коллизии «Дубровского» оставили большой след в русской классической литературе. Нельзя забывать и о том, как высоко оценен был «Дубровский» его первыми читателями и критиками, в числе которых были и Белинский, и Тургенев, и Чернышевский.

Но самым значительным аргументом в пользу того, что Пушкин дорожил начатым им романом и рассчитывал вернуться к нему, является факт отказа поэта от перемещения каких бы то ни было страниц «Дубровского» в другие произведения.

Как известно, Пушкин очень широко пользовался материалом своих старых записных книжек, начатыми и не оконченными по тем или иным причинам стихотворными и прозаическими прозведениями для новых художественных построений. Так, например, из начатой им в 1829 г. повести о прапорщике Черниговского полка целая страница была перемещена в повесть «Станционный смотритель»; так, из «Романа в письмах», над которым Пушкин работал в том же 1829 г., он перенес некоторые детали бытописи в повести «Метель» и «Барышня-крестьянка», а некоторые образы, ситуации и наблюдения — в «Пиковую даму» (1834); так, в начальные главы «Египетских ночей» перенесены были стихи о «Клеопатре» (1824) и две страницы «Отрывка» («Несмотря на великие преимущества...») 1830 г., а в «Медном всаднике» (1833) и в «Родословной моего героя» (1836) ожили строфы неоконченной поэмы «Езерский» (1832—1833). Точно по таким же соображениям перемещена была в роман «Дубровский» (1832) страница из брошенной «Истории села Горюхина» (1830).

Мы могли бы значительно увеличить число примеров этого рода, но едва ли они нужны. И без этого ясно, что если бы Пушкин не собирался возвратиться к рукописи «Дубровского», он поступил бы с нею так же, как и с другими брошенными произведениями, т. е. широко использовал бы в новых повестях и романах, прежде всего — в «Капитанской дочке». Между тем ни одна строка из написанных им девятнадцати глав «Дубровского» не перешла в его более поздние начинания. Никак не подрывает этого заключения творческий учет в главе VIII «Капитанской дочки» той самой «старой меланхолической песни», которую поют и крестьяне Дубровского: «Не шуми, мати зеленая дубровушка, Не мешай мне, молодцу, думу думати». При доработке «Дубровского» эта песня легко могла быть заменена любой другой из того же цикла.

6 февраля 1833 г. Пушкин обрывает работу над «Дубровским», а через три дня обращается к А. И. Чернышеву с просьбою о предоставлении ему доступа к «следственному делу о Пугачеве». Все эти даты достаточно красноречивы и не нуждаются в комментариях. Между тем популяризаторы легенды об интересе Пушкина в начале 1833 г. к биографии генералиссимуса Суворова, а не к восстанию Пугачева, почему-то никогда к рабочему календарю и бумагам Пушкина не обращались и никаких выводов из совершенно безошибочно устанавливаемой последовательности фактов творческой истории «Дубровского», романа о Шванвиче и монографии о Пугачеве не делали.

Имя Шванвича стоит в центре еще двух дошедших до нас планов задуманного Пушкиным исторического романа. Один из них, возможно, даже предшествовал тому, который оформился 31 января 1833 г. В нем Шванвич связан еще не с Пугачевым, а с его ближайшим соратником — Перфильевым.

Афанасий Петрович Перфильев, сотник Яицкого казачьего войска, был главою тайной делегации, прибывшей незадолго до восстания Пугачева в Петербург и пытавшейся через графа А. Г. Орлова найти путь к Екатерине II, чтобы вручить ей петицию о нуждах казачества, разоряемого своими старшинами и бюрократической агентурой центральной власти. Миссия Перфильева оказалась безуспешной. Однако, когда до Петербурга дошли вести о первых успехах Пугачева под Оренбургом, при дворе возник проект использования Перфильева в качестве правительственного эмиссара для отвращения казачества от самозванца и для захвата последнего. Перфильев спешно выехал в район восстания, но вместо борьбы с Пугачевым присоединился к нему 6 декабря 1773 г. в Берде и вскоре занял один из руководящих постов в штабе мятежников. Захваченный в конце 1774 г. под Черным Яром, Перфильев оказался единственным из соратников Пугачева, отказавшимся «принести покаяние», за что лишен был «церковного причастия» и оставлен под «вечной анафемой». Приговоренный к четвертованию, Перфильев обнаружил исключительную твердость духа и в самый момент казни, 10 января 1775 г. Как свидетельствует использованная Пушкиным рукопись воспоминаний И. И. Дмитриева, очевидца казни, Пугачев «во все продолжение чтения манифеста, глядя на собор, часто крестился, между тем как сподвижник его, Перфильев, немалого роста, сутулый, рябой и свиреповидный, стоял неподвижно, потупя глаза в землю».

Заметка о Шванвиче и Перфильеве имеет в бумагах Пушкина всего три строки: Кулачный бой — Шванвич — Перфильев —Перфильев, купец — Шванвич за буйство сослан в деревню — встречает Перфильева.

Таким образом, завязкой романа в первом его варианте являлась встреча Шванвича с Перфильевым в Петербурге. Не случаен был в этом контексте и «купец», упоминаемый в плане рядом с Перфильевым. Это Евстафий Долгополов, разорившийся ржевский купец, соратник Пугачева, предложивший правительству, после разгрома повстанцев под Казанью, захватить и выдать Пугачева. В своем письме к князю Г. Г. Орлову Долгополов ссылался на содействие, якобы обещанное ему Перфильевым. Документы позднейшего следствия о Пугачеве и его сообщниках обнаружили совершенную непричастность Перфильева к афере Долгополова. Да и самый образ этого сподвижника Пугачева, его действия в пору восстания, его героическое поведение во время следствия, суда и казни говорили о том, что именно Перфильев являлся с начала и до конца самым последовательным врагом самодержавно-помещичьего государства. Об этом, кстати сказать, свидетельствовала и запись о Перфильеве самого Пушкина, сделанная им в 1834 г. в процессе его работы над бумагами Д. Н. Бантыша-Каменского о событиях 1773—1775 гг.: «Перфильев сказал: пусть лучше зароют меня живого в землю, чем отдаться в руки государыни».

Третий вариант повести о Шванвиче исключает из числа ее персонажей Перфильева, а вместе с ним и петербургскую завязку отношений между героями. В новом проекте Пушкин непосредственно связывает Шванвича с самим Пугачевым теми же нитями («Метель, кабак, разбойник вожатый»), которые были впоследствии развернуты в «Капитанской дочке»:

Крестьянский бунт — помещик пристань держит, сын его.

Метель — кабак — разбойн.<ик> вожатый — Шванвич ст.<арый>. Молод.<ой> чел.<овек> едет к соседу, бывш.<ему> воеводой, — Марья Ал. сосватана за плем.<янника>, кот.<орого> не люб.<ит>. М.<олодой?> Шв.<анвич> встречает разб.<ойника> вожат.<ого> — вступает к Пугачеву. Он предвод.<ительствует> шайкой — является к Марье Ал. — спасает семейство и всех.

Последняя сцена — мужики отца его бунтуют, он идет на помощь — уезжает — Пугачев разбит — мол.<одой> Шванвич взят — отец едет просить. Орлов. Екатер.<ина>. Дидерот. Казнь Пугачева.

Если для двух первых планов повести о Шванвиче характерно отсутствие любовной интриги (свидетельство, конечно, не о том, что эта интрига вообще могла отсутствовать в повести, а лишь. о том, что любовная коллизия не играла в ней существенной роли), то в третьем варианте плана этот узел начинает завязываться. Правда, образ Марьи Александровны <или Алексеевны?>, дочери «соседа» Шванвичей, в новом плане едва намечен, он еще, так сказать, «проходной», лишенный тех черт характера, которые определяют функцию Марьи Ивановны как одного из центральных персонажей будущей «Капитанской дочки». Но не случайно, что именно Марью Александровну спасает герой повести от пугачевцев, в рядах которых активно действует и сам, подобно будущему Швабрину.

В третьем варианте плана нет ни Гринева, ни семьи Мироновых, ни капитанской дочки. Место действия в плане не определено, но во всяком случае это не Белогорская крепость, а помещичья усадьба в одной из поволжских губерний. Судя по наметкам «последней сцены» нового варианта романа («мужики отца его бунтуют, он идет на помощь»), в 1833 г. уже определились контуры «пропущенной главы» будущей «Капитанской дочки», той самой главы, которую Пушкин в 1836 г. изъял из черновой редакции уже законченного романа перед его перепиской для сдачи в цензуру. С окончательной редакцией «Капитанской дочки» связана и концовка третьего варианта ее плана («Казнь Пугачева»), навеянная, видимо, знакомством Пушкина с рукописью неизданных воспоминаний И. И. Дмитриева, оказавшихся в его распоряжении не ранее осени 1833 г.

В то же время можно утверждать, что старый Шванвич в начальных планах романа еще не имел ничего общего с Андреем Петровичем Гриневым: Шванвич-отец даже «пристань держит», т. е. явно связан с разбойничьей вольницей. Во второй главе «Капитанской дочки» сохранился отдаленный след этой характеристики старого Шванвича — мы имеем в виду описание степного постоялого двора, к которому выводит Пугачев во время бурана кибитку Гринева: «Постоялый двор, или, по-тамошнему, умет, находился в стороне, в степи, далече от всякого селения, и очень походил на разбойническую пристань».

Чем дальше Пушкин отходил от первых вариантов фабулы своего романа о дворянине-пугачевце, тем резче менялся и образ отца героя. В «Капитанской дочке» Андрей Петрович Гринев прежде всего человек строгого долга, носитель просветительских принципов общественной морали, высокие понятия которого о служении дворянина и офицера государству определяют его наставления сыну при отправке последнего в армию: «Служи верно, кому присягнешь; слушайся начальников; за их лаской не гоняйся; на службу не напрашивайся; от службы не отговаривайся; и помни пословицу: береги платье снову, а честь смолоду». Эту «честь» сохранил и он сам, преждевременно уйдя в отставку, чтобы отстоять то, «что почитал святынею своей совести».

Образ старого оппозиционера, прозябающего в деревенской глуши за свой рыцарственный легитимизм в 1762 г., за свое отчуждение от растленного двора Екатерины II и ее фаворитов, принадлежал, как известно, к числу любимейших образов Пушкина (см. «Мою родословную», «Родословную Пушкиных и Ганнибалов», данные о «славном 1762 годе» в «Дубровском»). Этот образ был связан даже с семейными преданиями об опале деда поэта, Льва Александровича:

Мой  дед,  когда  мятеж  поднялся

Средь петергофского двора,

Как  Миних  верен оставался

Паденью третьего  Петра.

Рукопись последней редакции «Капитанской дочки» позволяет установить, что Андрей Петрович Гринев «служил при графе Минихе и вышел в отставку в 1762 году» (см. раздел «Из вариантов рукописей», с. 87). Таким образом и он «как Миних верен оставался паденью третьего Петра». Эта дата отставки старика Гринева, исключенная из печатного текста, объясняет и опальное пребывание его в деревне, и постоянное раздражение при чтении «Придворного календаря», и нежелание отправить Петрушу на службу в гвардию, в Петербург. В начальных планах романа и самый факт появления молодого Шванвича в штабе мнимого Петра III мотивировался, вероятно, старыми семейными счетами Шванвичей с Екатериной II, что позволяло и его «измену» трактовать не как сознательный переход дворянина и гвардейца на сторону крестьянской революции, не как попытку того или иного компромисса с последней (мотивировки для подцензурного издания пушкинской поры совершенно, конечно, неприемлемые), а как случайную трагедию одного из членов правящего класса, оказавшегося, по мотивам особого и сугубо личного порядка, в стане восставших крепостных рабов.

Глава 3. Поэтика пространства в повести Пушкина «Капитанская дочка».

При множестве работ, посвященных поэтике Пушкина, пространственные образы повести «Капитанская дочка» редко становится предметом специального рассмотрения. Теоретические труды по поэтике пространства, определяя типы пространственных локусов, называют приватные локусы (жилища персонажей), социальные (департамент, присутствие), природные (степь, море), комплексные (бал, игра в карты), динамичные (дорога), но не выделяют темницу как особый тип художественного пространства. Пространственный образ темницы, упоминаемый лишь применительно к романтическому творчеству Пушкина, теоретически не осмыслен.

Противостоящие одна другой пространственные характеристики группируются по принципам верх/низ, открытость/замкнутость, восток/запад и др., и создают соответствующие образные ряды, которые тоже, в свою очередь, могут раздваиваться, приобретая окончательный смысл как спасительные или губительные. Художественная структура текста представляет собой смену взаимодействующих пространств, характеристика которых дана через систему разного рода оппозиций.

Между тем темница как пространственный образ характеризуется у него высокой частотностью, присутствует в большинстве его творений, выполняет принципиально значимую сюжетно-композиционную функцию и вообще является одним из наиболее существенных в художественном мире Пушкина. В данной статье делается попытка наметить некоторые грани этого образа.

Роман Пушкина «Капитанская дочка» относится к числу произведений, всегда стоявших в центре внимания пушкинистов, - пишет В.С. Белькинд. Интерес. Который он вызывает, остается неизменным. И все же до сих пор непрояснена проблема времени и пространства в «Капитанской дочке», ее содержательная связь с композицией произведения. В нашем сообщении рассматриваются только некоторые аспекты этого сложного вопроса.

Мы исходим из того, что «Капитанская дочка» – первый прозаический реалистический роман в русской литературе. Мы также пользуемся введенным М.М. Бахтиным понятием ХРОНОТОП (время- пространство) и разделяем его положение о том, что реалистическая литература художественно осваивает существенную связь временных и пространственных отношений. «В литературно-художественном хронотопе, писал М.М. Бахтин, - имеет место слияние пространственных и временных примет в осмысленном и конкретном целом. Приметы времени раскрываются в пространстве, и пространство осмысляется и измеряется временем. Этим пересечением рядов и слиянием примет характеризуется художественный хронотоп».

Пушкин, расширяя романные возможности циклической структуры «Повестей Белкина», учитывая опыт работы над романом в стихах «Евгений Онегин», создает новый тип занимательного и лаконичного романа о важнейших событиях русской истории. Исторический роман обретает форму семейных записок. Главный герой – участник описываемых событий. Такой способ связи между материалом и его отображением создает иллюзию безыскусности, простоты изложения, неотразимой убедительности. Время и пространство становятся субъектом и объектом повествования, выполняя таким образом и сюжетную функцию.

В «Капитанской дочке» наиболее широко и масштабно представлены историческое время и пространство – эпоха конца XVIII века, время пугачевщины. Дважды упоминается о восстании яицких казаков в 1772 году, описывается положение, в котором находилась Оренбургская губерния в 1773 году, говорится об операциях по разгрому Пугачева, его казни. Даже нерасшифрованная фиксация фактов («Не стану описывать оренбургскую осаду, которая принадлежит истории, а не семейственным запискам… Не стану описывать нашего похода и окончания войны…» (VIII, 341, 364) расширяет пространственно-временные границы. Историческое движение времени вписывается в широкое пространство всей России, от далеких заснеженных Оренбургских степей до великолепных парков в Царском Селе.

Приметы исторического времени воссоздаются в реалиях быта, образе мышления, стиле жизни. Тут и придворный календарь, который так любил читать батюшка Гринева, и упоминание имен Тредиаковского и Сумарокова, и описание Царскосельского парка.

Интерес Пушкина к большой истории и к судьбе отдельной личности самостоятелен и равнозначен. Поэтому важным временным и пространственным пластом романа становится история частной жизни семьи Гриневых. В этом случае время характеризуется указанием на год событий («Это было в начале 1773 года… Гринев был освобожден из заключения в конце 1774 года…»), на календарную смену времен года («Однажды осенью…, весной…»), упоминанием месяца свершения событий («Это было в конце февраля… Это было в начале октября…»), а также введением более частных временных связок, передающих динамику временного развития («… Прошло несколько недель… Гринев очнулся после ранения на пятые сутки… Однажды вечером… В ту же ночь… На другой день…»).

Записки охватывают два года жизни молодого Петра Гринева. Именно в этот период время для Гринева уплотняется, пространство втягивается в развитие истории. Вне этих лет хронотоп Гринева достаточно локален. Он уезжает из симбирской деревни, чтобы после женитьбы вернуться туда же. Возможность Петербургской жизни, так же как и ссылка в Сибирь, не реализуется.

Наиболее замкнутый характер имеет хронотоп, ограничивающий историю изменника Швабрина. Оценка людей и событий во многом зависит от разницы хронотопов, от того, вспоминает ли Гринев давно прошедшее или мы слышим голос молодого Гринева – непосредственного участника событий, который воспринимает все эмоционально, не философствуя. Молодой Гринев, объясняясь с Савельичем, говорит: «!Я вчера напроказил», или кричит в бешенстве, обращаясь непосредственно к Швабрину: «… Ты лжешь, мерзавец!..». Эти сиюминутные эмоции выделяются особыми средствами речевой экспрессии, которые отличны от бесстрастного тона воспоминаний умудренного жизненным опытом Гринева. «Отец мой Андрей Петрович Гринев в молодости своей служил при графе Минихе и вышел в отставку премьер-майором в 17… году» (VIII, 279). Петр Гринев, как нам представляется, свои записки пишет не столько для потомков, сколько ориентируясь на то, чтобы заинтересовать ими читателя. Он выступает как сочинитель. Известно, что Гринев «упражнялся в переводах, а иногда и в сочинении стихов» (VIII,299). В романе упоминается о том, что Гринев «занимался литературой» и что его опыты (правда, речь идет о стихах) … «для тогдашнего времени, были изрядны. И Александр Петрович Сумароков, несколько лет после, очень их похвалял» (VIII, 300).

Повествователь все время поддерживает интерес к рассказу, прямо обращается к читателю. «Читатель легко себе представит… Читатель извинит меня… Вдруг мысль мелькнула в голове моей: в чем она состояла, читатель увидит из следующей главы, как говорят старинные романисты» (VIII,, 343).

Для того, чтобы «просто пересказать предание русского семейства», потребовалась новая сложная композиционная организация материала. Причем традиция старинных романистов, которые очень заботились о результативности воздействия на читателя, не отвергаются, а получают свое развитие.

Как и в «Повестях Белкина», Пушкин берет на себя функцию издателя чужих записок, и это позволяет, ка считает М. Бахтин, находиться на касательной по отношению ко всем другим временным факторам. Важно, что издатель не просто публикует полученные от внуков Гринева записки, «приискав к каждой главе приличный эпиграф», но и сам занят «трудом, относящимся ко временам, описанным его дедом» (VIII,374).

В зависимости от хронотопа по-разному воспринимаются и оцениваются события, люди, вещи. Чугунная пушка, которую впервые увидел Гринев при въезде в Белогорскую крепость, тогда выполняла свою прямую функцию (во время приступа крепости из нее вдруг выпалил огонь»); после падения крепости она воспринимается Гриневым как эмоциональный фактор – воспоминание о прошлом («Несколько пушек, между коих узнал я и нашу, поставлены были на походные лафеты») (VIII, 334). Точно так же нейтрально упомянутый вначале офицерский диплом капитана Миронова, который висел в его доме «на стене и в рамке», в главе «Сирота» воспринимается как «печальная эпитафия прошедшему времени» (VIII, 354).

Если в первой главе появляется придворный календарь, который любил читать отец Гринева, то в заключительной части он снова фигурирует, причем теперь он не производит на отца прежнего действия. Упомянутый в начале романа родственник отца и начальник Петруши Гринева князь Б. мог бы стать покровителем Гринева. Однако отец Гринева отказывается писать ему и ходатайствовать за сына. В заключение снова упоминается князь Б. Он пишет отцу Гринева, что «… государыня, из уважения к заслугам и преклонным летам отца, решилась помиловать преступного сына и, избавляя его от позорной казни, повелела только сослать в отдаленный край Сибири на вечное поселение» (VIII, 369).

Человек и его судьба не укладываются в романе Пушкина в традиционные рамки. Гринев надеялся поехать служить в Петербург, а попал в захолустную Белогорскую крепость. Случайно встреченный ротмистр Иван Иванович Зурин, с которым Гринев «и не думал увидеться», в конце романа по долгу службы его арестовывает. Враг Пугачева офицер Гринев пользуется покровительством бунтовщика.

В романе имеется внутренняя взаимосвязь между событиями, разделенными временным пространством, и это сообщает композиции гармоническую завершенность. При первой встрече Гринева с Пугачевым будущий вождь восстания не опознан, выступает как «вожатый». В конце романа Екатерина II во время разговора с Машей Мироновой тоже сначала не раскрыта. Представляет в этом плане интерес сопоставление этих двух сцен, разделенным временным пространством. Именно они соединяют воедино историю и личную жизнь героев.

Случайная встреча Гринева с Вожатым, который в буран вывел его на дорогу, эпизод с «заячьим тулупчиком» связывает частную жизнь Гринева с историей Пугачевского восстания. Заячий тулупчик, подаренный пугачеву, не только спасает Гринева от виселицы, но и определяет его дальнейшую судьбу. «Я не мог не подивиться, рассуждает он, странному сцеплению обстоятельств: детский тулуп. Подаренный бродяге, избавлял меня от петли, и пьяница. Шатавшийся по постоялым дворам, осаждал крепости и потрясал государством!» (VIII, 329).

Разговор о заячьем тулупчике возникает в наиболее важных в сюжетном отношении моментах повествования. Он упоминается в счета Савельича, вызывая гнев Пугачева («Заячий тулуп» Я-те дам заячий тулуп!), перекликается с тем, что Пугачев жалует Гриневу «шубу со своего плеча» – овчинный тулуп. Тема взаимоблагодарности – одна из стержневых в сюжете романа – варьируется во встрече Екатерины II с Машей Мироновой. Вместо снежной дороги в Оренбургской степи – аллея прекрасного парка, памятники военной славы. Вместо загадочной фигуры Вожатого, говорящего пословицами и поговорками, – «домашняя» Екатерина II, светски вежливая речь которой лишена всякой индивидуальной живой образности.

Эти две встречи сопоставляются обычно для выявления различной сущности доброты Пугачева и благодеяний Екатерины II. Подлинная доброта мужика, проявленная им вопреки желанию его соратников («… миловать так миловать»), противопоставляется доброте по долгу царицы, которая только восстанавливает справедливость.

Как нам представляется, в романе Пушкина авторская позиция не сводится к простому осуждению мнимой доброты царицы за счет возвышения милосердия Пугачева. Изменение хронотопа придает заключительным эпизодам новый смысл. Важно. что Екатерина II становится благодетельницей Гринева после подавления пугачевского восстания, когда Пугачев пойман и никаких опасений повторения пугачевщины нет. В этой ситуации царица может быть ласковой по отношению к дочери погибшего от руки Пугачева капитана Миронова. Теперь у нее есть возможность выполнить просьбу просительницы, не быть жестокой, сдержать свое слово, осчастливить свих верноподданных. В 30-егоды Пушкин свои идеалы связывает с идеей человечности в государственной политике, стремится утвердить принцип справедливости, показать, как может и должен вести себя монарх.

Наблюдения над функцией времени и пространства в «Капитанской дочке» приводят к выводу, что хронотоп становится органически элементом сюжетно-композиционной структуры романа.

Время и пространство приобретают значение эстетически оценочной категории.

Тема пугачевщины связана с «симбирском текстом» русской культуры. Так, Комедия М.И. Веревкина «Точь-в-точь», первоначально называвшаяся «Емелька Пугачев» была написана в Симбирске в 1774 (напечатана в 1785) и тогда же поставлена в симбирском театре. Пьеса, созданная по горячим следам событий и основанная на реальных фактах, не упоминалась в биографических очерках драматурга (Екатерина II предала имя Пугачева вечному забвению). Симбирск является местом действия в комедии. Автор пьесы, М.И. Веревкин, в период пугачевщины служил начальником походной канцелярии главнокомандующего правительственными войсками графа П.И. Панина. В 1774 г. штаб несколько месяцев находился в Симбирске.

Комедийная характеристика действующих лиц соединяется с рассказом о постигших их страшных бедствиях. Пугачевцы у Веревкина и их атаманы жестоки и лишены любых проявлений милосердия. Причем «такого рода персонажи, как крестьяне-бунтовщики, свирепые и ожесточенные, предающие дворян бесчеловечным пыткам, позорным унижениям и мучительным казням, находились вне драматургической жанровой традиции. Достоверность материала, положенного в основу содержания и отмеченная в заглавии, обуславливает соединение в пьесе традиционных приемов создания характера с небывалыми сюжетными положениями» [Сапченко Л.А. «Точь–в –точь» (комедия М.И. Веревкина и мемуары о пугачевщине) // Основание национального театра и судьбы русской драматургии. СПб., 2006. С. 112].

«Точь–в–точь» остается в XVIII веке едва ли не единственным произведением, в котором говорится о пугачевском восстании и где изображены его драматические последствия. Изображение крестьянского бунта в определенной мере воссоздает «самосознание эпохи», отображает «темные, кровавые, мятежные» [Пушкин А.С. Собр. соч.: В 10 т. Т. 6. М., 1962. C. 324] времена, и не только дает возможность задуматься о «формуле русской истории», но и поставить проблему «симбирского текста русской культуры». Он связан, прежде всего, с событиями пугачевского бунта. Кроме комедии Веревкина, сюда следует отнести сумароковский «Станс граду Синбирску на Пугачева» («Синбирск» у Сумарокова – город прогнавший Разина и оковавший Пугачева), пушкинскую «Капитанскую дочку» (Гриневы – симбирские дворяне) и целый корпус мемуаров о пугачевщине, прежде всего, «Записки…» Д.Б. Мертваго.

Державин в Симбирске

Никонова Н.А.

Ульяновский государственный университет



Pages:   || 2 |

Похожие работы:

«"МАЯК МАРАКАЙБО" ИЛИ МОЛНИИ КАТАТУМБОВенесуэла. Здесь, в месте впадения реки Кататумбо в красивейшее озеро Маракайбо, можно увидеть феноменальное атмосферное явление, получившее название "молнии Кататумбо". Молния — обычное дело для грозы, но не в нашем случае. В отличи...»

«1583 Информационный материал "Рассказ узбека гастарбайтера", размещенный на сайте: http://via-midgard.info/blogs/14546-rasskaz-uzbeka-gastarbajtera.html (решение Центрального районного суда города Красноярска от 29.06.2012 и определе...»

«ХРОНОЛОГИЧЕСКАЯ ТАБЛИЦА  ЛИТЕРАТУРНЫХ СОБЫТИЙ 19 ВЕКА   1843-1846 В. Г. Белинский. Сочинения Александра Пушкина 1845 -1849 Кружок петрашевцев 1845-1846 В дороге и другие стихотворения Н. А. Некрасова  А. И. Герцен. Кто виноват?  Ф. М. Достоевский. Бедные люди 1847 Письмо...»

«Международная Федерация бодибилдинга (ИФББ) Федерация бодибилдинга и фитнеса России (ФБФР)ИТОГОВЫЙ ПРОТОКОЛ соревнований: Открытый Чемпионат Ханты – Мансийского автономного округа – Югры по бодибилдингу и фитнесу г.Сургут-"23"-сентября-2017г. № п/п № старт, Ф.И.О. Регион...»

«ГОСУДАРСТВЕННОЕ ПРОФЕССИОНАЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ АВТОНОМНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ АМУРСКОЙ ОБЛАСТИ "РАЙЧИХИНСКИЙ ИНДУСТРИАЛЬНЫЙ ТЕХНИКУМ"РАЗРАБОТКА ОТКРЫТОГО ИНТЕГРИРОВАННОГО УРОКА ПО ЛИТЕРАТУРЕ И ОБЩЕСТВОЗНАНИЮ "Человек будет лучше." (суд над лжепатриотами). Подготовили: преподаватель литературы Карпышенко Ирина Алек...»

«"Милосердие – зеркало души человека"Цели:1.Воспитание в детях человечности, милосердия, умения прийти на помощь нуждающимся в ней, стремление быть благородным в жизни. нуждающимся2. Способствовать усвоению понятий: "доброта", "чуткость", "милосердие", "гуманность", а также развитию нравственного самопознанию. Подготовительная работа с д...»

«№ Дата Тема Виды деятельности Теоретико-литературные понятия Региона-льный компонент Введение (1ч) 1 Книга и её роль в жизни человека. О литературе, писателе и читателе. (1 ч.) Беседа, викторина, отзыв о книге Литература как искусство слова Повторение сведений о выразительных средствах художественной речи. Из мифологии (3...»

«5 КЛАСС Тема: ВЧ. А.И. Куприн "Тапёр", "Белый пудель".Тип урока: урок изучения нового материала. Цель урока: формирование умения анализировать текст художественного произведения, воспитание нравственных качеств личности, стремления разоб...»

«06. Экуменизм Какая же это актуальная необходимость хоть изредка встречаться и строить мосты с теми, кто не похож на тебя и служит не так, как ты. Наверное, именно в этом проявляется духовная зрелость тех, кто удостоился чести быть в реальной Церкви, которая есть ни что иное, как Тело Иисуса Христа. Алексей Ле...»

«ИССЛЕДОВАНИЕ С УЧАЩИМИСЯ ИГРЫ СВЕТА И ЦВЕТА УДИВИТЕЛЬНОГО ЛОТОСА НА СТРАНИЦАХ ХУДОЖЕСТВЕННЫХ ТЕКСТОВ Болтенко Л.Н.МОУ "СОШ № 45" г. Астрахани, Россия О волшебных изменениях цвета чудо-лотоса, изменчивости его раскраски, недолговечности его щедрой красоты, и о том, почему художники слова уделяют столь пристальное внимание цвету...»

«Конспект занятия творческой мастерской "Цветотерапия с использованием сказкотерапии". Занятие 1. "Жёлтое настроение" "Эта сказка называется жёлтой. Внимательно слушайте и потом отв...»

«"Времена года" Отношение к природе у русских людей всегда являлось мерилом духовности человека. Любовь к природе в романах Л.Н.Толстого, в повестях Н.В.Гоголя и А.П. Чехова, всегда рисовала положительный, нравственный образ героя. Тонкое ощу...»

«Дидактический материал по развитию речи для детей старшего возраста Воспитатель: Лысенкова О.Н Упражнения по грамматическому строю речи в сочетании с пересказом Храбрый еж Цель: Закрепить у детей умение пересказывать тек...»

«Итоговая контрольная работа по литературе за курс 9 класса ( по учебнику В.Я. Коровиной)1.Установите соответствие. Классицизм Николай Михайлович Карамзин Реализм Василий Андреевич Жуковский Романтизм Александр Александрович Бл...»

«Елена Петровна Блаватская Ночные видения Околдованная жизнь Рассказ гусиного пера Введение Это было темной и холодной сентябрьской ночью 1884 года. Тяжелые сумерки опустились на улицы небольшого городка на берегу Рейна....»

«Содержание Введение..с. 2 Глава 1: Проблемы словесного портрета в современной лингвистике. 1.1.1 Функционально – коммуникативный подход к изучению словесно художественного портрета..с. 5 1.1.2 Виды словесно художественных портретов.с. 7 1.1.3 Функции словесно художественного портрета.с. 8 1.1.4 Виды словесно художе...»

«Небо на земле ХРАМ так во многих религиях называется святыня, собирающая верующих для выполнения обрядов веры. Есть храмы египетские, греческие, римские, китайские, даже индейские. Христианские храмы называются цер...»

«-155093-6214200ПРАВИТЕЛЬСТВО МОСКВЫКОМПЛЕКС ГОРОДСКОГО ХОЗЯЙСТВА МОСКВЫ ГКУ "Центр реформы в ЖКХ" www.center-kgh.ruЕЖЕДНЕВНЫЙ ОБЗОРСРЕДСТВ МАССОВОЙ ИНФОРМАЦИИ И ПЕЧАТИ ПО ВОПРОСАМ РЕФОРМИРОВАНИЯ ЖКХ 0...»

«Тема урока: Реальное и фантастическое в сказке К. Г.Паустовского "Теплый хлеб". Тип урока: урок изучения нового материала и первичного закрепления знаний.Цели: 1) Учебные:А) обучать навыкам выразите...»

«Тема урока: Возникновение религий. Религии мира и их основатели. Виды деятельности: беседа, комментированное чтение, устный рассказ на тему, работа с иллюстративным материалом, самостоятельная работа с источниками информации, подготовка творческой беседы с членами семьи. Основные термины и понятия: Миссия (Христос), христианство,...»

«Урок литературы в 8 классеТема: Своеобразие композиции рассказа Л.Н. Толстого "После бала". Цели Повторить элементы сюжета и формы композиции. Показать учащимся, что автор благодаря своеобразному построению рассказа достигае...»

«Мокляк В.И. Возможность методического применения взаимосвязи романтических циклов Ореста Михайловича Сомова и Николая Васильевича Гоголя на уроках литературы. Во вступлении необходимо отметить тот факт,...»

«Экзаменационная работа по литературе 6 класс Вариант 1 Часть А(Для заданий А1-А15 обведите номер правильного ответа.)А1. Фольклор – это:1)Устное народное творчество2)Художественная литература3)Жанр литературы4)Жанр устного народного творчества А2. Как...»

«Правила проведения общего собрания собственников помещений в многоквартирном доме.   Общее собрание собственников помещений многоквартирного жилого дома (МКД) является высшим органом управления домом, к компетенции которого законодателем отнесены самые важн...»

«304165-88265"Государственное училище (колледж) духового искусства" 00"Государственное училище (колледж) духового искусства" 990604508500304165-63500Государственное бюджетное образ...»

«"Нравственные основы жизни человека". Урок по обществознанию в 8 классе Задачи Образовательные: познакомить учащихся с понятием любовь; рассказать о том, что тема любви в разное время использовалась в музыке, живописи, лит...»

«Литературно-художественный анализ на примере произведения( сказки). План Название произведения, жанр ( вид для сказки) ( автор для авторских произведений). Тема( о ком,чёмпо основным событиям). Идея( ради чего, с какой целью). Характер...»

«Сценарий летнего праздника "Праздник цветов" Фея. Здравствуйте, здравствуйте, здравствуйте!Сегодня праздник нас собрал: не ярмарка, не карнавал! Мы о цветах поговорим, цветам наш праздник посвятим. Я, Фея цветов, велю праздник цветов начинать. А песни петь любите? Давайте споём песню, про лето. Песня: "Здравствуй лето" Поют возле стульев. Ф...»

«  ООО ТК ЯВА ТУР Екатеринбург, ул. Первомайская 104, офис101 тел/факс +7 343 383-49-10, +7 343 383-46-47 E-mail: info@uralturcom.com oleg@uralturcom.com www.java-tour.ruАФИША ГРЯДУЩИХ МЕРОПРИЯТИЙ БЕНИЛЮКСА!НИДЕРЛАНДЫ Где, как не в Нидерландах можн...»

«ПРАВИТЕЛЬСТВО МОСКВЫКОМПЛЕКС ГОРОДСКОГО ХОЗЯЙСТВА МОСКВЫ ГКУ "Центр реформы в ЖКХ" www.center-kgh.ruОБЗОР СМИ И ПЕЧАТИПО ВОПРОСАМЖКХ И БЛАГОУСТРОЙСТВА 8 сентября 2016 08.09.2016 Утвержден план по повышению энергоэффективности домов Правительств...»









 
2017 www.docx.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - интернет материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.