WWW.DOCX.LIB-I.RU
БЕСПЛАТНАЯ  ИНТЕРНЕТ  БИБЛИОТЕКА - Интернет материалы
 

Pages:   || 2 |

«Планирование работы кружка «Вернисаж» на 2010-2011 уч. г. Руководитель: Полякова Т.Б. Гимн кружка «Вернисаж» Ах, театральный экипаж Нас отвезет на вернисаж И вас, друзья, возьмет с ...»

-- [ Страница 1 ] --

Планирование работы кружка

«Вернисаж»

на 2010-2011 уч. г.

Руководитель: Полякова Т.Б.

Гимн кружка «Вернисаж»

Ах, театральный экипаж

Нас отвезет на вернисаж

И вас, друзья, возьмет с собою.

Здесь Пушкин, Гоголь, Тютчев, Фет….

Их вечных душ волшебный свет.

По жизни их пройдем тропою.

На этой выставке судьбин

Вас ждет сюжет и не один,

А сто загадочных порою.

На этой выставке поймешь:

Здесь те, кого ты помнишь, ждешь,

И хоть их нет - они с тобою.

Припев:

Ах, вернисаж, ах, вернисаж,

Строка звучит - а в ней пейзаж,

И чей-то профиль и анфас…

Бегут столетья, как вода,

Они живые навсегда,

Они несут добро и свет

Сквозь суету, сквозь толщу лет.

Пояснительная записка

Не отвратить от книги, а навсегда «заразить благородной болезнью» любви к чтению, разбудить ум, чувства, воображение, увлечь возможностью творчества и сотворчества, открытия мира и человека в нем - вот важная задача драматического кружка. В решении этой задачи нет и не может быть стандартных подходов, а есть необычные, неординарные формы работы во внеурочное время, вызывающие взрывы радости, ощущение полета, удивительных открытий в процессе содружества и сотворчества учителя и ученика.

В такой атмосфере нет и не может быть места равнодушию, скуке, унылой вежливой дисциплине, зато предостаточно элементов неожиданности, конкурсности, театрализации.

Потребность в удовлетворении духовных запросов каждого человека определяется духовными запросами общества. Однако в наш век, век дефицита общения и приоритета во времяпрепровождении детей и подростков компьютерных игр, у ребенка сдерживается развитие эмоций, и его психоэмоциональные качества загоняются в глубину сознания. Если не обращать внимания на духовный компонент в развитии личности, то невостребованными окажутся и духовные ценности, так как для их восприятия необходима активность эмоциональной сферы человека.

Параллельно с развитием у детей и подростков этих качеств необходимо учить их эффективному общению, владению всеми видами речевой деятельности, грамотному использованию техники речи, умению выражать свое внутреннее состояние.

И самый эффективный путь эмоционального раскрепощения ребенка, снятия зажатости, обучения чувствованию и художественному воображению - это путь через игру, фантазирование, сочинительство. Все это могут дать занятия в драмкружке.

Кружок называется «Вернисаж», поэтому в его работе запланированы не только занятия по сценической речи, но и постановки мероприятий, посвященные жизни и творчеству разных деятелей литературы, музыки и искусства, спектаклей.

Данная программа предназначена для учащихся среднего и старшего школьного возраста и рассчитана на один год. Продолжительность занятий - 1час в неделю.

На ориентирует всех участников творческого процесса на создание условий для активизации у учащихся творческих способностей. Активная творческая деятельность направлена на развитие мышления, воображения, речи.

Целью занятий кружка является создание условий для саморазвития и развития личности ребенка, выявление его творческого потенциала средствами театральной педагогики, пропаганда выдающихся явлений российского искусства, воспитание таланта читателя.

Задачи занятий :Формировать духовные качества личности на основе развития творческой активности.





Развивать эстетические способности.

Активизировать мыслительный процесс и познавательный интерес.

Развивать чувства коммуникативной сообразности, навыки общения.

Познакомить с выдающимися именами российской культуры

Воспитывать эмоциональную культуру общения..Воспитывать хороший вкус и бережное отношение к представителям искусства, культуры.

Работать над культурой речи, техникой выразительного чтения.

Реализация программы требует от учителя творческого подхода к отбору материала, активизации учащихся, учета их индивидуальных особенностей, культурных запросов. Это позволит создать из ребенка творческую личность с художественным воображением и грамотной литературной речи.

Основные виды театральной деятельности учащихся

Основными видами деятельности, которые используются при работе с учащимися, являются:

Театральная игра;

Ритмопластика;

Культура и техника речи;

Основы театральной культуры;

Создание спектакля.

Примерная рабочая программа драматического кружка «Вернисаж»

1 раздел: «Основы театральной культуры».

Что такое театр. Виды театрального искусства. Рождение спектакля. Театр снаружи и внутри. Культура зрителя.

2 раздел: «Театры на все времена».

История развития театра. Выдающиеся драматурги с мировым именем.

3 раздел: «Гимнастика чувств и пантонима».

Общеразвивающие игры, направленные нам подготовку детей к художественной деятель- ности (. Импровизация как вид игры ( этюды «Уборка», «Взгляд в зал», «Органическое молчание», «Ожидание», «Гадалка», «Угадай», «Письмо», «Ссора», «Стакан чаю», «Потеря», «Модель и художник»). Театральные игры. Игры на развитие двигательных способностей.

4 раздел: «Культура и техника речи».

Театральная речь. Дыхательные и артикуляционные упражнения. Упражнения дикционные и интонационные. Творческие игры со словом. Сценическая речь.

5 раздел: « Рождение спектакля».

Создание спектакля. Постановка спектакля как совместная творческая деятельность учащихся. Этапы работы над спектаклем. Создание литературно-музыкальных мероприятий о деятелях культуры и искусства.

Календарно-тематическое планирование кружка

№ Темы занятий Кол-во

часов Дата Содержание занятий

1 Театр. 1 Все о театре. Театр начинается с вешалки. Культура поведения в театре. Виды театрального искусства.

2 История развития театра. 1 Секреты античного театра. Театр эпохи Возрождения. Театр эпохи Просвещения. Театр 19-го века. Русский театр 20-го века.

3 Выдающиеся драматурги. 1 Рассказы о драматургах разных эпох.

4 Отработка сценического движения 1 Игры на развитие двигательных способностей.

5 Отработка внимания, согласованности действий 1 Общеразвивающие игры.

6-7 Отработка навыков пантонимы2 Театральные игры как одно из творческих заданий на развитие пантонимики.

8-10 Работа над сценической речью 3 Упражнения по правильной постановке ударения, по дыханию и речи. Игры и упражнения на речевое дыхание.

11-12 Составление сценария литературно-музыкального спектакля, посвященному А.Фету. 2 Чтение произведений. Выделение самых значительных эпизодов. Работа над музыкальным сопровождением. Подбор декораций.

13-15 Работа над сценарием «Его величество Фет» 3 Чтение сценария. Распределение ролей. Отработка текста. Работа над интонацией. Дыхательные упражнения.

16 Выступление на классном часе, посвященному 190-летию со дня рождения А.Фета. 1 17 Составление сценария по произведению «Бременские музыканты» 1 Чтение произведения. Выделение главных эпизодов.

18-19 Работа над сценарием сказки «Бременские музыканты» 2 Подбор музыкального сопровождения. Распределение ролей. Работа над костюмами..Чтение сценария по ролям, обсуждение.

20-22 Репетиция спектакля «Бременские музыканты» 3 Работа над интонацией, выразительным жестом, мимикой. Работа над дыханием, голосом, выразительностью исполнения.

23 Изготовление реквизита к спектаклю. 1 24 Репетиция спектакля «Бременские музыканты» 1 Отработка сценического движения, речи, мизансцен.

25 Представление спектакля воспитанникам детского сада. 1 26-27 Подготовка литературно-музыкальной композиции, посвященной Л.Гумилеву. 2 Чтение произведений. Выделение самых значительных эпизодов. Работа над музыкальным сопровождением. Подбор декораций.

28 Репетиция мероприятия о Гумилеве 1 Работа над дыханием, голосом, выразительностью исполнения.

29 Выступление с литературно-музыкальной композицией о Гумилеве. 1 30 Работа со сценарием «Сказки о добре и зле» 1 Чтение сценария. Распределение ролей.Чтение по ролям. Работа над дыханием, голосом, выразительностью исполнения. Обсуждение костюмов и декораций к спектаклю.

31-33 Репетиция спектакля «Сказка о добре и зле» 3 Работа над сценической речью. Отработка сценического движения, мизансцен.

34 Выступление перед младшими школьниками в День защиты детей. 1 Литература

«Здесь живет театр». О.Я.Лянцман. - Волгоград: «Учитель», 2009г.

«Театральная энциклопедия». – М. 1961-1967г.

Запорожец Т. «Логика сценической речи». – М.: «Просвещение», 1974г.

Румнев И. «О пантониме». – М.: «Искусство», 1964г.

Интернет-ресурсы.

Приложения:

Общеразвивающие игры

ЭСТАФЕТАЦель. Развивать внимание, выдержку, согласованное действий.Ход игры. Дети сидят на стульях в полукруге. Начиная игру, встают и садятся по очереди, сохраняя темпоритм и не вмешиваясь в действия друг друга. Это упражнение можно выполнять в разных вариантах, придумывая с детьми интересные игровые ситуации.а)ЗНАКОМСТВО. Из-за ширмы появляется какой-либо любимый герой детских сказок (Карлсон, Красная шапочка, Буратино и т.п.). Он хочет познакомиться с детьми и предлагает встать и назвать свое имя четко вслед за предыдущим.б)РАДИОГРАММА. Игровая ситуация: в море тонет корабль, радист передает радиограмму с просьбой о помощи. Ребенок, сидящий на первом стуле, — «радист», он передает по цепочке хлопками или похлопыванием по плечу определенный ритмический рисунок. Все дети по очереди повторяют его, передавая дальше. Если задание выполнено правильно и последний ребенок — «капитан» спасательного судна точно повторяет ритм, тогда корабль спасен.ЧТО ТЫ СЛЫШИШЬ?Цель. Тренировать слуховое внимание.Ход игры. Сидеть спокойно и слушать звуки, которые про¬звучат в комнате для занятий в течение определенного времени. Вариант: слушать звуки в коридоре или за окном.УПРАЖНЕНИЕ С ПРЕДМЕТАМИ Цель. Тренировать зрительное внимание. Ход игры. Педагог произвольно раскладывает на столе не¬сколько предметов (карандаш, тетрадь, часы, спички, монету).Водящий ребенок в это время отворачивается. По команде он подходит к столу, внимательно смотрит и старается запомнить расположение всех предметов. Затем снова отворачивается, а педагог в это время либо убирает один предмет, либо меняет что-то в их расположении. Водящий соответственно должен либо назвать пропавший предмет, либо разложить все как было.РУКИ-НОГИЦель. Развивать активное внимание и быстроту реакции.Ход игры. По одному хлопку дети должны поднять руки, по двум хлопкам — встать. Если руки подняты: по одному — опустить руки, по двум — сесть.УПРАЖНЕНИЕ СО СТУЛЬЯМИЦель. Привить умение свободно перемещаться в пространстве, координировать свои действия с товарищами. Ход игры. По предложению педагога дети перемещаются по залу со своими стульями и «строят» круг (солнышко), домик для куклы (квадрат), самолет, автобус.ЕСТЬ ЛИ НЕТ?Цель. Развивать внимание, память, образное мышление. Ход игры. Играющие встают в круг и берутся за руки; ведущий — в центре. Он объясняет задание; если они согласны с утверждением, то поднимают руки вверх и кричат: «Да!»; если не согласны, опускают руки и кричат: «Нет!».Есть ли в поле светлячки?Есть ли в море рыбки?Есть ли крылья у теленка?Есть ли клюв у поросенка?Есть ли гребень у горы?Есть ли двери у норы?Есть ли хвост у петуха?Есть ли ключ у скрипки?Есть ли рифма у стиха?Есть ли в нем ошибки?ПЕРЕДАЙ ПОЗУЦель. Развивать память, внимание, наблюдательность, фантазию, выдержку.Ход игры. Дети сидят на стульях в полукруге и на полу по-турецки с закрытыми глазами. Водящий ребенок придумывает и фиксирует позу, показывая ее первому ребенку. Тот запоминает и показывает следующему. В итоге сравнивается поза последнего ребенка с позой водящего. Детей обязательно следует поделить на исполнителей и зрителей.ЗАПОМНИ ФОТОГРАФИЮЦель. Развивать произвольное внимание, воображение и фантазию, согласованность действий.Ход игры. Дети распределяются на несколько групп по 4—5человек. В каждой группе выбирается «фотограф». Он располагает свою группу в определенном порядке и «фотографирует», запоминая расположение группы. Затем он отворачивается, а дети меняют расположение и позы. «Фотограф» должен воспроизвести изначальный вариант. Игра усложняется, если предложить детям взять в руки какие-нибудь предметы или придумать, кто и где фотографируется.

КТО ВО ЧТО ОДЕТ?Цель. Развивать наблюдательность, произвольную зрительнуюпамять. Ход игры. Водящий ребенок стоит в центре круга. Дети идут по кругу, взявшись за руки, и поют на мелодию русской народной песни «Как у наших у ворот».Для мальчиков:В центр круга ты вставай и глаза не открывай. Поскорее дай ответ: Ваня наш во что одет?или для девочек:Ждем мы твоего ответа: IМашенька во что одета?Дети останавливаются, а водящий закрывает глаза и описывает детали, а также цвет одежды названного ребенка.ДРУЖНЫЕ ЗВЕРИЦель. Развивать внимание, выдержку, согласованность действий.Ход игры. Дети распределяются на три группы — медведи, обезьяны и слоны. Затем педагог называет поочередно одну из команд, а дети должны одновременно выполнить свое движение. Например, медведи — топнуть одной ногой, обезьяны — хлопнуть в ладоши, слоны — поклониться. Можно выбирать других животных и придумывать другие движения. Главное, чтобы каждая группа выполняла свое движение синхронно, общаясь только взглядом.ТЕЛЕПАТЫЦель. Учить удерживать внимание, чувствовать партнера.Ход игры. Дети стоят врассыпную, перед ними водящий ребенок —«телепат». Он должен, не используя слова и жесты, связаться только глазами с кем-либо из детей и поменяться с ним местами. Игру продолжает новый «телепат». В дальнейшем можно предложить детям, меняясь местами, поздороваться или сказать друг другу что-нибудь приятное. Продолжая развивать игру, дети придумывают ситуации, когда нельзя шевелиться и разговаривать, но необходимо позвать к себе партнера или поменяться с ним местами. Например: «В разведке», «На охоте», «В царстве Кощея» и т.п.Классный руководитель.Упражнения этого цикла продолжают тренировать способности концентрировать и продолжительно удерживать внимание на мышечном аппарате. Образное содержание подключает фантазию и воображение, расширяя тренировочные задачи.Упражнение «Дерево»Исходное положение: свободная стойка, руки опущены.Задание: представьте, что ваше тело - это окаменевший, замерзший ствол дерева. Весна. Согрелась почва. Дерево начинает оживать. Вот со¬грелись корни (ноги), теплый сок пошел по стволу вверх, оживляя ветки. Очень важно добиться ощущения разницы между теми участками, которые уже «ожили», и теми, которые еще «мертвы».Когда процесс оживления доходит до рук, они поднимаются, словно распускаются листья, и дерево расцветает. Движение рук единственное в этом упражнении. Рисунок движения произвольный и зависит от того, какое дерево воображает студиец, какова его графика: мощные изломы дуба, плавность ивы, развесистость березы.Затем дерево «увядает». В обратном порядке происходит его омертвение от пальцев рук. Руки при этом опускаются в пластике увядания через постепенное расслабление мышц. Упражнение можно делать с музыкой. Продолжительность упражнения не более двух минут.Упражнение «Корабль»Задание: представьте свое тело как большой корабль. Рисунок позы произвольный (по воображению).Корабль тонет. Медленно погружается в воду. Верхняя часть еще ощущает солнце и воздух, нижняя скрылась под водой. Вот уже не виден весь корабль. Все глубже опускается он в пучину, все больше давление воды, все гуще темнота. Вот корабль лег на дно, погрузился в ил. Так пролежал он 300 лет, оброс водорослями, ракушками. Но вот корабль поднимается на поверхность. Медленно и тяжело отрывается он от грунта, преодолевая давление воды, поднимается.Все больше света, все прозрачнее вода, вот после 300-летней тьмы «ощущает» солнце, голубое небо и вновь качается на волнах.Все этапы жизни корабля ты должен ощутить своим телом: кожей, суставами, мышцами. Рисунок при этом прост. Приседаешь (тонешь), не меняя позы «корабль», а затем поднимаешься в исходное положение в пространстве.ЛЕТАЕТ — НЕ ЛЕТАЕТ. РАСТЕТ — НЕ РАСТЕТЦель. Развивать внимание, координацию.Ход игры. Педагог или водящий ребенок называет предмет, если он летает, дети машут руками, как крыльями; если не ле тает — опускают руки вниз. Если растет — поднимают руки вверх, не растет — охватывают себя двумя руками.ВОРОБЬИ — ВОРОНЫЦель. Развивать внимание, выдержку, ловкость. Ход игры. Дети распределяются на две команды: «Воробьи и «Вороны»; затем становятся в две шеренги спинами друг к другу. Та команда, которую называет ведущий, ловит; команда которую не называют, — убегает в «домики» (на стулья или до определенной черты). Ведущий говорит медленно: «Bo-о-ро-о…». В этот момент готовы убегать и ловить обе команды. Именно этот момент мобилизации важен в игре.Более простой вариант: та команда, которую называет ведущий, хлопает в ладоши или начинает «летать» по залу врассыпную, а вторая команда остается на месте.ВЫШИВАНИЕЦель. Тренировать ориентировку в пространстве, согласованность действий, воображение.Ход игры. С помощью считалки выбирается ведущий «иголка», остальные дети становятся, держась за руки, ним — «нитка». «Иголка» двигается по залу в разных направлениях, вышивая различные узоры. Темп движения может меняться, «нитка» не должна рваться. Усложняя игру, на пути можно поставить препятствия, разбросав мягкие модули.ВНИМАТЕЛЬНЫЕ ЗВЕРИ (ухо, нос, хвост)Цель. Тренировать слуховое и зрительное внимание, быстроту реакции, координацию движений.Ход игры. Дети представляют, что они находятся в лесной школе, где учитель тренирует их ловкость и внимание. Beдущий показывает, например, на ухо, нос, хвост и называет что он показывает. Дети внимательно за ним следят и называют то, что он показывает. Затем вместо уха он показывает на нос, но упрямо повторяет: «Ухо!». Дети должны быстро сориентироваться и верно назвать то, что показал ведущий.ЖИВОЙ ТЕЛЕФОНЦель. Развивать память, слуховое внимание, согласованность действий.Ход игры. Между детьми распределяются цифры от 0 до 9. Затем ведущий называет любой телефонный номер. Дети с соответствующими цифрами выходят вперед и строятся по порядку цифр в названном номере.ЯПОНСКАЯ МАШИНКАЦель. Развивать память, зрительное и слуховое внимание, координацию движений, чувство ритма, согласованность.Ход игры. Дети сидят в кругу и выполняют одновременно ряд движений:• хлопают перед собой в ладоши;• хлопают обеими руками по коленям одновременно (правой — по правому, левой — по левому);• не выпрямляя локоть, выбрасывают правую руку вправо —вверх, одновременно щелкая пальцами;Когда дети научатся действовать ритмично и синхронной в разных темпах, каждому ребенку предлагается запомнить свой порядковый номер начиная с 0.
Машинка вновь включается, и дети по порядку номеров на каждый щелчок называют свой номер. На следующем этапе на щелчок правой руки участник игры называет свой номер, а на щелчок левой — любой номер, который задействован в игре, передавая таким образом ход другому ребенку, и т.д. ПЕЧАТНАЯ МАШИНКАЦель. Развивать память, внимание, координацию движений, чувство ритма, согласованность движений, закрепить знание алфавита.Ход игры. Между детьми распределяются буквы алфавита, причем некоторым детям достаются две буквы. Ведущий задает любое слово, например «кот», и говорит: «Начали». Первым хлопает в ладоши ребенок, которому досталась буква «к», вторым — ребенок с буквой «о» и последним — ребенок с буквой »т». Конец слова обозначает вся группа общим хлопком или вставанием. Специальные театральные игры

Игры с предметами быта и игрушками:

Выбрать любой предмет и рассмотреть его. Подумать, на что он похож. Попытаться представить, чем раньше был этот предмет или где он находился. Определить, какой у него характер, какое настроение в данный момент.

Сочинить и рассказать небольшую историю о данном предмете.

Придумать и воспроизвести беседу, которую ведут листик, камень, прищепка и т.д.

«Театр всевозможного». Каждый предмет обыграть в небольшой сценке, придуманной самим. Передать характер предмета-образа.

Принести из дома любимую игрушку. Показать ее детям и рассказать, какой у нее характер, что она любит.

Предложить двум детям побеседовать от имени игрушек

Устроить импровизированный концерт, исполняемый игрушками.

Творческие задания на развитие пантомимики:

Показать, как Коза. Баба Яга, Красная Шапочка и др.

смотрится в зеркало;

пробует любимое блюдо;

пробует нелюбимое блюдо;

выслушивает комплименты;

выслушивает замечания;

садится на стул.

Диалоги-пантомимы:

разговор двух «иностранцев», не знающих языка друг друга;

разыграть ситуацию, в которой один сказочный персонаж наступает на ногу другому;

Загадки-пантомимы:

в магазине – отдать товар, который нужен покупателю, с помощью жестов

в зоопарке: отгадать, кто сидит в клетке

отгадать профессии (по характерным движениям и позе)

отгадать, каким образом происходило путешествие (на лодке, самолетом, поездом)

отгадать настроение.

отгадать, какая погода на улице

Определить по походке прохожего (балерина, солдат, задавака, старый человек, манекенщица)

Показать частями тела:

как твои плечи говорят: «я горжусь».

как твоя спина говорит: «я старый, больной человек».

как твой палец говорит: «иди сюда».

как твой рот говорит: «М-м-м, я люблю это печенье…»

как твое ухо говорит: «Я слышу птичку».

как твой нос говорит: «Мне что-то не нравится…»

Этюды на развитие творческого воображения:

Перевернутый ящик – телевизор. Дети сидят на стульях и смотрят передачу. Кто какую передачу смотрит?

Подойти к стулу и рассмотреть его, будто это:

королевский трон

аквариум с экзотическими рыбками

костер

куст цветущих роз.

Передать книгу друг другу так, как будто это:

кирпич

кусок торта

бомба

фарфоровая статуэтка.

Взять со стола карандаш так, как будто это:

червяк

горячая печеная картошка

маленькая бусинка.

Пройти по линии, нарисованной мелом, как по канату.

Выполнять различные действия:

чистить картошку

нанизывать бусы на нитку

есть пирожное

• Игра «Зеркало»-в парах.

Этюды на общение:

Куклы встречаются друг с другом, здороваются. Спрашивают друг друга о здоровье, прощаются.

Одна кукла нечаянно толкнула другую, просят прощение.

Кукла празднует день рождения, остальные поздравляют, дарят подарки, извиняются за опоздание, за пролитый компот.

Специальная театральная игра: «Посмотри, что я делаю?»Цель. Оправдать заданную позу, развивать память, воображение.Ход игры. Педагог предлагает детям принять определенную позу и оправдать ее.

Стоять с поднятой рукой. Возможные варианты ответов: кладу книгу на полку; достаю конфету из вазы в шкафчике;вешаю куртку; украшаю елку и т.п.

Стоять на коленях, руки и корпус устремлены вперед. Ищу под столом ложку; наблюдаю за гусеницей; кормлю котенка; натираю пол.3. Сидеть на корточках. Смотрю на разбитую чашку; рисую мелом.

Наклониться вперед. Завязываю шнурки; поднимаю платок, срываю цветок.

Специальная театральная игра: «Одно и тоже по-разному»Цель. Развивать умение оправдывать свое поведение, свои действия нафантазированными причинами (предлагаемыми обстоятельствами), развивать воображение, веру, фантазию.Ход игры. Детям предлагается придумать и показать несколько вариантов поведения по определенному заданию: человек «идет», «сидит», «бежит», «поднимает руку», «слушает» и т.д.Каждый ребенок придумывает свой вариант поведения, а остальные дети должны догадаться, чем он занимается и где находится. Одно и то же действие в разных условиях выглядит по-разному.Дети делятся на 2—3 творческие группы, и каждая получает определенное задание.I группа — задание «сидеть». Возможные варианты:

а) сидеть у телевизора;б) сидеть в цирке;в) сидеть в кабинете у зубного врача;г) сидеть у шахматной доски;д) сидеть с удочкой на берегу реки и т.п.

II группа — задание «идти». Возможные варианты:

а) идти по дороге, вокруг лужи и грязь;б) идти по горячему песку;в) идти по палубе корабля;г) идти по бревну или узкому мостику;д) идти по узкой горной тропинке и т.д.

III группа — задание «бежать». Возможные варианты:

а) бежать, опаздывая в театр;б) бежать от злой собаки;в) бежать, попав под дождь;г) бежать, играя в жмурки и т.д.

IV группа — задание «размахивать руками».Возможные варианты:

а) отгонять комаров;б) подавать сигнал кораблю, чтобы заметили;в) сушить мокрые руки и т.д.

V группа — задание «Ловить зверюшку». Возможные варианты:

а) кошку;б) попугайчика;в) кузнечика и т.д.

Специальная театральная игра: «Кругосветное путешествие»Цель. Развивать умение оправдывать свое поведение, развивать веру и фантазию, расширять знания детей.Ход игры. Детям предлагается отправиться в кругосветное путешествие. Они должны придумать, где проляжет их путь — по пустыне, по горной тропе, по болоту, через лес, джунгли, через океан на корабле — и соответственно изменять свое поведение.Специальная театральная игра: «Игры на превращение»В театре зритель верит в то, во что верит актер. Сценическое отношение — это умение с помощью веры, воображения и фантазии изменить свое отношение к предмету, месту действия или партнерам, меняя соответствующим образом свое поведение оправдывая условное превращение.ПРЕВРАЩЕНИЕ ПРЕДМЕТАЦель. Развивать чувство веры и правды, смелость, сообразительность, воображение и фантазию.Ход игры. Предмет кладется на стул в центре круга или передается по кругу от одного ребенка к другому. Каждый должен действовать с предметом по-своему, оправдывая его новое предназначение, чтобы была понятна суть превращения. Варианты превращения разных предметов:

карандаш или палочка — ключ, отвертка, вилка, ложка, шприц, градусник, зубная щетка, кисточка для рисования, дудочка, расческа и т.д.; маленький мячик — яблоко, ракушка, снежок, картошка, камень, ежик, колобок, цыпленок и т.д.; записная книжка — зеркальце, фонарик, мыло, шоколадка, обувная щетка, игра.

Можно превращать стул или деревянный куб, тогда дети должны оправдывать условное название предмета. Например, большой деревянный куб может быть превращен в королевский трон, клумбу, памятник, костер.ПРЕВРАЩЕНИЕ КОМНАТЫЦель. Та же.Ход игры. Дети распределяются на 2—3 группы, и каждая из них придумывает свой вариант превращения комнаты. Остальные дети по поведению участников превращения отгадывают, во что именно превращена комната.Возможные варианты, предложенные детьми: магазин, театр, берег моря, поликлиника, зоопарк, замок Спящей красавицы, пещера дракона и т.д.ПРЕВРАЩЕНИЕ ДЕТЕЙЦель. Та же.Ход игры. По команде педагога дети превращаются в деревья, цветы, грибы, игрушки, бабочек, змей, лягушек, котят и т.д.Педагог может сам превратиться в злую волшебницу и превращать детей по своему желанию.

Игры на развитие двигательных способностей

МУРАВЬИЦель. Уметь ориентироваться в пространстве, равномерно размещаться по площадке, не сталкиваясь друг с другом. Двигаться в разных темпах. Тренировка внимания.Ход игры. По хлопку педагога дети начинают хаотически двигаться по залу, не сталкиваясь с другими детьми и стараясь все время заполнять свободное пространство.КАКТУС И ИВАЦель. Развивать умение владеть мышечным напряжением и расслаблением, ориентироваться в пространстве, координировать движения, останавливаться точно по сигналу педагога.Ход игры. По любому сигналу, например хлопку, дети начинают хаотично двигаться по залу, как в упражнении «Муравьи». По команде педагога «Кактус» дети останавливаются и принимают «позу кактуса» — ноги на ширине плеч, руки слегка согнуты в локтях, подняты над головой, ладони тыльной стороной повернуты друг к другу, пальцы растопырены, как колючки, все мышцы напряжены. По хлопку педагога хаотическое движение возобновляется, затем следует команда: «Ива». Дети останавливаются и принимают позу «ивы»: слегка разведенные в стороны руки расслаблены в локтях и висят, как ветви ивы; голова висит, мышцы шеи расслаблены. Движение возобновляется, команды чередуются.ПАЛЬМАЦель. Напрягать и расслаблять попеременно мышцы рук в кистях, локтях и плечах.Ход игры. «Выросла пальма большая-пребольшая»: правую руку вытянуть вверх, потянуться за рукой, посмотреть на руку.• «Завяли листочки»: уронить кисть.• «Ветви»: уронить руку от локтя.• «И вся пальма»: уронить руку вниз.Упражнение повторить левой рукой.МОКРЫЕ КОТЯТАЦель. Умение снимать напряжение поочередно с мышц рук, ног, шеи, корпуса; двигаться врассыпную мягким, пружинящим шагом.Ход игры. Дети двигаются по залу врассыпную мягким, слегка пружинящим шагом, как маленькие котята. По команде »дождь» дети садятся на корточки и сжимаются в комочек, напрягая все мышцы. По команде «солнышко» медленно встают и стряхивают «капельки дождя» по очереди с каждой из четырех «лапок», с «головы» и «хвостика», снимая соответственно зажимы с мышц рук, ног, шеи и корпуса.ШТАНГАЦель. Попеременное напряжение и расслабление мышц плечевого пояса и рук.Ход игры. Ребенок поднимает «тяжелую штангу». Потом бросает ее, отдыхает.САМОЛЕТЫ И БАБОЧКИЦель. Учить детей владеть мышцами шеи и рук; ориентироваться в пространстве, равномерно размещаться по площадке.Ход игры. Дети двигаются врассыпную, как в упражнении «Муравьи», по команде «самолеты» бегают стремительно, вытянув руки в стороны (мышцы рук, шеи и корпуса напряжены); по команде «бабочки» переходят на легкий бег, делая руками плавные взмахи, голова мягко поворачивается из стороны в сторону («бабочка ищет красивый цветок»), кисти, локти, плечи и шея не зажаты.Упражнение можно делать под музыку, подобрав соответствующие произведения из репертуара по музыкальному воспитанию.БУРАТИНО И ПЬЕРОЦель.

Развивать умение правильно напрягать и расслаблять мышцы.Ход игры. Дети двигаются как в упражнении «Муравьи», по команде «Буратино» останавливаются в позе: ноги на ширине плеч, руки согнуты в локтях, раскрыты в сторону, кисти прямые, пальцы растопырены, все мышцы напряжены. Движение по залу возобновляется. По команде «Пьеро» — опять замирают, изображая грустного Пьеро: голова висит, шея расслаблена, руки болтаются внизу. В дальнейшем можно предложить детям двигаться, сохраняя образы деревянного крепкого Буратино и расслабленного, мягкого Пьеро.НАСОС И НАДУВНАЯ КУКЛАЦель. Умение напрягать и расслаблять мышцы, взаимодействовать с партнером, тренировать три вида выдыхания, артикулировать звуки «с» и «ш»; действовать с воображаемым предметом.Ход игры. Дети распределяются на пары. Один ребенок — надувная кукла, из которой выпущен воздух, он сидит на корточках, все мышцы расслаблены, руки и голова опущены второй — «накачивает» воздух в куклу с помощью насоса; наклоняясь вперед, при каждом нажатии на «рычаг», он выдыхает воздух со звуком «с-с-с-с» (второй вид выдыхания), при вдохе — выпрямляется. Кукла, «наполняясь воздухом», медленно поднимается и выпрямляется, руки раскинуты вверх и немного в стороны. Затем куклу сдувают, вытаскивают пробку, воздух выходит со звуком «ш-ш-ш-ш» (первый вид выдыхания), ребенок опускается на корточки, вновь расслабляя все мышцы. Затем дети меняются ролями. Можно предложить надувать куклу быстро, подключая третий вид выдыхания: «С! С! С!» СНЕГОВИКЦель. Умение напрягать и расслаблять мышцы шеи, рук, ног и корпуса.Ход игры. Дети превращаются в снеговиков: ноги на ширине плеч, согнутые в локтях руки вытянуты вперед, кисти округлены и направлены друг к ругу, все мышцы напряжены. Педагог говорит:«Пригрело солнышко, под его теплыми весенними лучами снеговик начал медленно таять». Дети постепенно расслабляют мышцы: опускают бессильно голову, роняют руки, затем сгибаются пополам, опускаются на корточки, падают на пол, полностью расслабляясь.БАБА-ЯГАЦель. Умение напрягать и расслаблять в движении то правую, то левую ногу.Ход игры. Дети ходят по залу врассыпную, приговаривая потешку и выполняя движения под текст. Бабка-Ёжка, костяная ножка, С печки упала, ножку сломала! (Дети идут врассыпную по залу.) А потом и говорит: «У меня нога болит!». (Дети останавливаются.) Пошла на улицу — раздавила курицу, Пошла на базар — раздавила самовар! Вышла на лужайку — испугала гайку! (Дети продолжают бежать)СНЕЖНАЯ КОРОЛЕВАЦель. Умение напрягать и расслаблять поочередно мышцы всего тела, координировать движения.Ход игры. Сначала педагог, в дальнейшем ребенок превращается в «Снежную королеву» и начинает постепенно «замораживать» всех детей: называет при этом определенные части тела (правая рука, левая рука, левая нога, правая нога, корпус, голова), соответствующие мышцы напрягаются. Дети превращаются в ледяную скульптуру, которая начинает медленно таять под лучами солнца. (Расслабляются шея, руки, корпус, ноги), дети сначала опускаются на корточки, затем полностью расслабляются и ложатся на пол.)КОНКУРС ЛЕНТЯЕВЦель. Обучение полному расслаблению мышц всего тела. Ход игры.Хоть и жарко, хоть и зной,Занят весь народ лесной.Лишь барсук — лентяй изрядныйСладко спит в норе прохладной.Лежебока видит сон, будто делом занят он.На заре и на закате все не слезть ему с кровати.(В. Викторов)Дети изображают ленивого барсука. Они ложатся на ковер и стараются как можно больше расслабиться.ГИПНОТИЗЕРЦель. Обучение полному расслаблению мышц всего тела.Ход игры. Педагог превращается в гипнотизера и проводит «сеанс усыпления»; делая характерные плавные движения руками, он говорит: «Спите, спите, спите... Ваши голова,руки и ноги становятся тяжелыми, глаза закрываются, расслабляетесь и слышите шум морских волн». Дети постепенно опускаются на ковер, ложатся и полностью расслабляются.Можно использовать аудиокассету с музыкой для медитации и релаксации.HE ОШИБИСЬЦель. Развивать чувство ритма, произвольное внимание, координацию.Ход игры. Педагог в разных сочетаниях и ритмах чередует хлопки в ладоши, притопы ногой и хлопки по коленям. Дети повторяют вслед за ним. Постепенно ритмические рисунки усложняются, а темп убыстряется.РИТМИЧЕСКИЙ ЭТЮДЦель. Развивать чувство ритма, координацию движений, согласованность действий с партнерами.Ход игры. Дети делятся сначала на две, а по мере приобретения определенных навыков на три и даже четыре группы. Первая группа придумывает ритмический рисунок и начинает его воспроизводить в хлопках. Вторая группа присоединяется к первой, отхлопывая свой ритмический рисунок, затем включается третья группа и т.д.ПОЙМАЙ ХЛОПОКЦель. Развивать произвольное слуховое внимание и быстроту реакции.Ход игры. Дети стоят врассыпную. Их задача заключается в том, чтобы среагировать на хлопок педагога и хлопнуть практически одновременно с ним. Педагог предлагает «поймать» то маленький мячик, то цветок, то монетку.ГОЛОВА ИЛИ ХВОСТЦель. Развитие координации движений, быстроты реакции, воображения.Ход игры. Педагог превращается в Ивана-Царевича, а все дети — в Змея-Горыныча. Иван-Царевич взмахивает мечом (гимнастической палкой или линейкой), если взмах на уровне головы — Змей Горыныч должен спрятать головы (дети быстро наклоняются), если взмах на уровне ног, Змей-Горыныч спасает хвост (дети подпрыгивают).СЧИТАЛОЧКАЦель. Развивать координацию движений, согласованность действий, чувство ритма, умение пользоваться жестами.Ход игры. Дети произносят текст и одновременно выполняют движения.Раз, два — острова Два хлопка, полукруг одной рукой, затем другой в сторону, как бы изображая два острова.Три, четыре — мы приплылиПять, шесть — сходим здесьДва хлопка, обеими руками изобразить волнообразные движения в направлении от себя. Два хлопка, поочередное движение правой рукой ладошкой вниз (как бы отбиваем мяч), левой — ладошкой вверх (подбрасываем мяч).Семь, восемь — сколько сосен!Два хлопка, правая рука вытягивается вверх, затем на слове «сосен» вытягивается вверх левая рука. Два хлопка, средним и указательным пальцами обеих рук выполнить движение от себя вперед, изображая «шаги».БАБУШКА МАЛАНЬЯЦель. Развивать внимание, воображение, находчивость, умение создавать образы с помощью мимики, жеста, пластики.Ход игры. Дети берутся за руки и идут по кругу, в центре которого — водящий; дети поют потешку и выполняют движения.У Маланьи, у старушки,Жили в маленькой избушке(Идут по кругу и поют.)Семь дочерей,(Останавливаются и с помощью мимики и жестов изображают то, о чем говорится в тексте.)Семь сыновей,Все без бровей!С такими глазами,С такими ушами,С такими носами,С такими усами,С такой головой,С такой бородой...(Присаживаются на корточки и одной рукой подпирают подбородок.)Ничего не ели,Целый день сидели.На него (нее) глядели, Делали вот так...ШЕЯ ЕСТЬ, ШЕИ НЕТЦель. Развивать подвижность мышц плечевого пояса.Ход игры. Дети стоят в основной стойке и в соответствии со словами педагога выполняют движения.Шея есть — стоять прямо, показывая длинную шею.Шеи нет — поднять плечи вверх, как бы «втянуть» шею (уродцы).
Повторить несколько раз.Заводная кукла.Цель. Развивать подвижность шеи, расслаблять мышцы шеи, рук и корпуса.Ход игры. Дети стоят в позе куклы: ноги на ширине плеч, руки внизу, кисти напряжены, пальцы растопырены, ладони вперед. Желательно упражнение проводить под музыку, с размером 2/4, например, «Полька» А.Жилинского.Такт 1. Наклонить голову вперед на первую четверть, назад — на вторую четверть.Такт 2. Голову вперед, назад и прямо (движение на каждую восьмую длительность).Такт 3. Наклонить голову назад, потом вперед. Такт 4. Голову назад, вперед, прямо. Такт 5. Повернуть голову вправо, затем влево.Такт 6. Вправо, влево, прямо. Такт 7. Повернуть голову влево, затем вправо. Такт 8. Влево, вправо, прямо. Такт 9. Наклонить голову к правому плечу, затем к левому.Такт 10. К правому, к левому, прямо. Такт 11. Наклонить голову к левому плечу, затем к правому.Такт 12. К левому, к правому, прямо. Такт 13. Движение как в 1-м такте.Такт 14. Движение как во 2-м такте. Такт 15. Движение как в 3-м такте.Такт 16. Голову прямо на 1-ю долю, на 2-ю долю согнуться пополам, уронить голову и руки — завод кончился.ТЮЛЬПАНЦель: Развивать пластику рук.Ход игры. Дети стоят врассыпную в основной стойке, руки внизу, ладони вниз, средние пальцы соединены.Утром тюльпан раскрывается – соединяя ладони, поднять руки к подбородку, раскрыть ладони, локти соединить.На ночь закрывается – Соединяя ладони, опустить руки вниз.Тюльпанное дерево – внизу соединить тыльные стороны ладоней и поднимать руки над головой.Раскидывает свои ветви – руки сверху раскинуть в стороны, ладони вверх.И осенью листики опадают – повернуть ладони вниз и мягко опустить вниз, чуть перебирая пальцами. ОСЬМИНОГЦель. Развивать пластику рук, координацию движений.Ход игры. Руки в стороны, ладони вперед, основная стойка. Мягко скрестить руки в запястьях перед грудью и плавно отвести в стороны. Повторить четыре раза, сверху то правая, то левая рука. Мягко скрестить руки на груди, как бы стараясь обхватить себя руками, плавно развести в стороны. Повторить четыре раза, чередуя положение рук.МЕДВЕДИ В КЛЕТКЕЦель. Развивать ловкость, координацию движений. Ход игры. Встать на колени, затем сесть на пятки, ладони положить на пол и в тыльные стороны ладоней уткнуть «мокрые носы». Медвежата сидят в клетке и пытаются из нее выбраться к маме в лес...1. Правой вперед, затем левой2. К себе, к себе3. В стороны, в стороны4. К себе, к себе5. Правую руку вперед,левую ногу — назадНе поднимая головы, вытянуть вперед правую руку по полу, потом левую руку.По очереди вернуть руки в исходное положение.Вытянуть руки по полу в стороны: сначала правую, потом левую. По очереди вернуть руки в исх. п. Опираясь на левую руку, подняться с пяток, потянуться правой рукой вперед, левой прямой ногой назад.ЗМЕИЦель. Развивать чувство ритма, пластику рук.Ход игры. Дети сидят врассыпную по-турецки, руки в стороны, ладони вниз, спина прямая. Все вместе произносят текст:На охоту собираясь, На каждый слог плавным движением приблизить тыльные стороны ладоней к плечам и обратно, как бы отталкиваясь от плеча.Ползут змеи, извиваясь. На каждый слог то же движение,но поднимая руки вверх и опуская вниз. Можно делать упражнение без текста на звуке «с-с-с-с-с-с-с».ЕЖИКЦель. Развитие координации движений, ловкости, чувства ритма.1. Ежик съежился, свернулся,2. Развернулся...3. Потянулся.4. Раз, два, три, четыре,пять...Ход игры. Дети лежат на спине, руки вытянуты вдоль головы, носки ног вытянуты.Согнуть ноги в коленях, прижать к животу, обхватить их руками, нос в колени. Вернуться в исх. п. Поворот на живот через правое плечо.Поднять прямые руки и ноги вверх, потянуться за руками. 5. Ежик съежился опять!.. Поворот на спину через левое плечо, обхватить руками ноги, согнутые в коленях, нос в колени.ПОЛЗУЩИЕ ЗМЕИЦель. Развивать гибкость, пластическую выразительность.Ход игры. Стать на колени и, прогнув спину, как можно дальше вытянуть руки вперед, прижимаясь грудью к полу. Затем подтянуть ноги («хвост») и снова продвинуться вперед. Характер движения волнообразный и непрерывный. Змеи могут изгибаться в разные стороны, пластически общаться, артикулировать звуки «с-с-с-с-с-с-с», «ш-ш-ш-ш-ш-ш-ш», «щ-щ-щ-щ-щ-щ-щ», «ч-ч-ч-ч-ч-ч-ч» (1-й вид выдыхания).ПАНТЕРЫЦель. Та же.Ход игры. Дети сидят на корточках и, не касаясь коленями пола, руками («мягкими лапками») идут по окружности к своему «хвосту», не разворачивая по возможности корпус. Идут поочередно в разные стороны. В дальнейшем пантеры могут пластически и с помощью звуков общаться между собой. МАРИОНЕТКИЦель. Развивать умение владеть своим телом, ощущать импульс.Ход игры. Дети стоят врассыпную в основной стойке. По хлопку педагога они должны импульсивно, очень резко принять какую-либо позу, по второму хлопку — быстро принять новую позу и т.д. В упражнении должны участвовать все части тела, менять положение в пространстве (лежа, сидя, стоя).СКУЛЬПТОРЦель. Развивать воображение и фантазию, совершенствовать пластические возможности тела, умение действовать с партнером.Ход игры. Дети распределяются на пары. Один ребенок берет на себя роль скульптора, а другой — роль пластилина или глины. Скульпторам предлагается слепить несуществующее фантастическое создание, придумать ему имя и рассказать, где оно живет, чем питается, что любит, как передвигается. В дальнейшем можно предложить существу ожить и начать двигаться. Затем дети меняются ролями.В «ДЕТСКОМ МИРЕ»Цель. Развивать воображение и фантазию, учить создавать образы с помощью выразительных движений.Ход игры. Дети распределяются на покупателей и игрушки, выбирают ребенка на роль продавца. Покупатели по очереди просят продавца показать ту или иную игрушку. Продавец заводит ее ключом. Игрушка оживает, начинает двигаться, а покупатель должен отгадать, что это за игрушка. Затем дети меняются ролями.КТО НА КАРТИНКЕ?Цель. Развивать умение передавать образы живых существ с помощью пластических выразительных движений.Ход игры. Дети разбирают карточки с изображением животных, птиц, насекомых и т.д. Затем по одному передают в пластике заданный образ, остальные отгадывают. На нескольких карточках изображения могут совпадать, что дает возможность сравнить несколько вариантов одного задания и отметить лучшее исполнение.ЗЕРНЫШКОЦель. Тренировать веру, фантазию и пластическую выразительность.Ход игры. Дети распределяются на зрителей и исполнителей. Каждый ребенок представляет себя маленьким зернышком какого-либо растения. Дети сидят на корточках (голову прижать к коленям и обхватить себя руками). В заданном ритме из зернышка пробивается расточек, он тянется к солнышку, растет, выпускает листочки... Зрители пытаются определить, что за растение выросло из каждого зернышка.ЦЫПЛЯТАЦель. Та же.Ход игры. Дети ложатся на ковер, прижимают колени к груди, голову к коленям и обхватывают себя руками («яйцо»). Сначала приподнимается голова, цыплята клювиками разбивают скорлупу, расправляют крылышки, пытаются встать на ножки, начинают двигаться, знакомиться с окружающим миром, пробуют клевать зернышки.
..МУЗЫКАЛЬНО-ПЛАСТИЧЕСКИЕ ИМПРОВИЗАЦИИЦель. Передавать в пластических свободных образах характер и настроение музыкальных произведений.ПЕРВАЯ ПОТЕРЯКаждый ребенок импровизирует предлагаемую ситуацию, как бы отвечая на вопросы: где, когда, почему, что потерял? Дети с помощью мимики, жестов, пластики тела создают мини-спектакль (этюд) на заданную тему.Музыкальное сопровождение: «Первая потеря», муз. Р.Шумана (Альбом для юношества).ПОДАРОКДети свободно и эмоционально передают радостное настроение в связи с полученным подарком. Фантазируют, когда (Новый год или день рождения), от кого (мама, папа, друг и т.п.), что именно получили в подарок.Музыкальное сопровождение: «Новая кукла», муз. П. Чайковского (Детский альбом) или «Вальс-шутка», муз. Д.Шостаковича.ОСЕННИЕ ЛИСТЬЯВетер играет осенними листьями, они кружатся в причудливом танце, постепенно опускаясь на землю.Музыкальное сопровождение: «Вальс-фантазия», муз. М.Глинки или вальс «Осенний сон», муз. А.Джойса.УТРОДети лежат на ковре (спят), ощущают, как солнечный луч скользнул по лицу, медленно открывают глаза, потягиваются, поднимаются, подходят к окну и, открыв его, любуются ранним утром...Музыкальное сопровождение: «Утро», муз. Э.Грига; «Рассвет на Москве-реке», муз. М.Мусоргского.БАБОЧКИНа летнем лугу летают бабочки. Одни собирают нектар с цветов, другие любуются своими пестрыми крылышками. Легкие и воздушные, они порхают и кружатся в своем радостном танце.Музыкальное сопровождение: «Мотылек», муз. Д.КабалевскогоГОРОД РОБОТОВРоботы вышли на улицы города, они сделаны из металла и пластика, их движения резкие и упругие...Музыкальное сопровождение: «Монтекки и Капулетти» (из балета «Ромео и Джульетта», муз. С.Лрокофьева).ФАКИР И ЗМЕИФакир играет на дудочке, и спокойно лежащие на полу змеи начинают свой танец, плавно покачиваясь и извиваясь.Музыкальное сопровождение: «Арабский танец» из балета «Щелкунчик», муз. П.Чайковского.УМИРАЮЩИЙ ЛЕБЕДЬРаненный, лебедь пытается взлететь, чтобы догнать свою стаю, он машет крыльями, но силы убывают, сломанное крыло не подчиняется, движения становятся все слабее, он бессильно опускается на землю.Музыкальное сопровождение: «Умирающий лебедь» («Карнавал животных», муз. К.Сен-Санса).В ЦАРСТВЕ ЗОЛОТОЙ РЫБКИВ морском царстве Золотой рыбки покой и тишина. Его обитатели занимаются своими делами: плавают рыбки, извиваются водоросли, раскрывается и закрывается раковина, быстро перемещается по дну краб...Музыкальное сопровождение: «Аквариум» («Карнавал животных» ), муз. К.Сен-Санса.В ГОСТЯХ У РУСАЛОЧКИВ подводном дворце морского царя Русалочка танцует в окружении рыб и медуз, крабов и морских звезд, раковин и кораллов...Музыкальное сопровождение: «Нептун», муз. Г.Хольста.У ВОЛШЕБНИЦЫ АНИТРЫВ далекой и таинственной стране, где властвует прекрасная Анитра, она и ее подданные завлекают и заколдовывают путников, случайно попавших в эту страну...Музыкальное сопровождение: «Танец Анитры из сюиты «Пер Гюнт», муз. Э.Грига.В ЗАМКЕ СПЯЩЕЙ КРАСАВИЦЫВ заколдованный замок, где жизнь замерла и все обитатели которого, превращенные в статуи, застыли в разных позах, попадает принц. Он дотрагивается до спящей принцессы, и все вокруг оживает: потягивается и поднимается кошка, просыпается огонь в камине, слуги накрывают на стол, гости, очнувшись от сна, начинают двигаться и танцевать.Игры на восприятие музыкального произведения.• Дети слушают музыку и рисуют. Рисовать можно так, как ребенок чувствует, выбирая любой цвет, технику изображения.• Движения под музыку с любыми атрибутами (ленточки, шары, флажки, цветы…)• Детям предлагают различные по цвету и форме тряпочки, к которым прикреплены две веревки. Держа эти тряпочки за веревки, ребенок может ими манипулировать, как куклами-марионетками. «Ожившие» тряпочки танцуют под музыку.

ИГРЫ И УПРАЖНЕНИЯ НА РЕЧЕВОЕ ДЫХАНИЕ

ИГРА СО СВЕЧОЙЦель. Развивать правильное речевое дыхание.Ход игры. Детям предлагают сделать бесшумный вдох через нос, затем подуть на горящую свечу, стоящую на некотором расстоянии. Задача в том, чтобы не погасить свечу, а только за-АРТИКУЛЯЦИОННАЯ ГИМНАСТИКАЗАРЯДКА ДЛЯ ГУБ1. Веселый пятачок:а) на счет «раз» сомкнутые губы вытягиваются вперед, как пятачок у поросенка; на счет «два» губы растягиваются в улыбку, не обнажая зубов;б) сомкнутые вытянутые губы (пятачок) двигаются сначала вверх и вниз, затем вправо и влево;в) пятачок делает круговые движения сначала в одну сторону, потом в другую.Заканчивая упражнения, детям предлагается полностью освободить мышцы губ, фыркнув, как лошадка.ЗАРЯДКА ДЛЯ ШЕИ И ЧЕЛЮСТИДети часто говорят сквозь зубы, челюсть зажата, рот едва приоткрыт. Чтобы избавиться от этих недостатков, необходимо освободить мышцы шеи и челюсти. 1. Наклонить голову то к правому, то к левому плечу, затем катать ее по спине и груди;2. Удивленный бегемот: отбросить резко вниз нижнюю челюсть, рот при этом открывается широко и свободно.3. Зевающая пантера: нажать двумя руками на обе щеки в средней части и произносить «вау, вау, вау...», подражая голосу пантеры, резко опуская нижнюю челюсть широко открывая рот, затем зевнуть и потянуться.4. Горячая картошка: положить в рот воображаемую горячую картофелину и сделать закрытый зевок (губы сомкнуты,мягкое небо поднято, гортань опущена).ЗАРЯДКА ДЛЯ ЯЗЫКА1. Жало змеи. Рот открыт, язык выдвинут как можно дальше вперед, медленно двигается вправо — влево.2. Конфетка. Губы сомкнуты, языком за ними помещаем «конфетку» вправо — влево, вверх — вниз, по кругу.3. Колокольчик. Рот приоткрыт, губы округлены, язык бьется о края губ, как язычок звонкого колокольчика.4. Уколы. Острым кончиком зыка касаться попеременно внутренней стороны левой и правой щеки. Нижняя челюстьнеподвижна.ИГРЫ И УПРАЖНЕНИЯ НА СВОБОДУ ЗВУЧАНИЯС МЯГКОЙ АТАКОЙБОЛЬНОЙ ЗУБХод. Детям предлагается представить, что у них очень болит зуб, и они начинают постанывать на звуке «м». Губы слегка сомкнуты, все мышцы свободны. Звук монотонный, тянущийся.КАПРИЗУЛЯХод. Дети изображают капризного ребенка, который ноет, требуя взять его на ручки. Ныть на звуке «н», не завышая и не занижая звука, отыскивая тон, на котором ровно и свободно звучит голос.КОЛОКОЛЬЧИКИХод. Дети распределяются на две группы, и каждая по очереди изображает звон колоколов: удар — бом! И отзвук — ммм... БУммм — БОммм! БУммм — БОммм! БУммм — БОммм! ДИньнь — ДОннн! ДИньнь — ДОннн! ДИньнь — ДОннн!КОЛЫБЕЛЬНАЯХод. Дети воображают, что они укачивают игрушку, и напева¬ют колыбельную, сначала с закрытым ртом на звук «м», а потом ту же музыкальную фразу колыбельной на гласные звуки «а», «о», «у».Игры на развитие слухового внимания, творческого воображения и фантазии.1. Звуки улицы. Внимательно послушай и отгадай, что там сейчас происходит (птицы поют, собаки лают, дети играют, машины проезжают, идет дождь и т.д. Это «большой круг» внимания.2. Звуки помещения.Вслушайся в звуки, которые окружают нас в данном помещении (чьи-то шаги, голоса, шум электричества…) Это «средний круг» внимания.3. Звуки внутри нас.Вслушайся в звуки, которые живут внутри нас (дыхание, биение сердца…) Это «малый круг» внимания.В процессе проведения таких упражнений важно научить детей внимательно слушать и определять различные звуки. Такие задания стимулируют развитие внимания, воображения, фантазии, речи.Прослушать запись театральных шумов и отгадать, что происходит:• Какая погода на улице?• Какая машина проехала?• Где сейчас мама на кухне или в ванной?• Отгадать, кто пришел? (по шагам)• Отгадать, где находится Буратино: в зоопарке, на улице, дома, на берегу моря…• Придумать и рассказать:-О чем беседуют собаки?-Почему котенок плачет?-Почему пищит щенок?Можно усложнить задание: послушать, угадать и изобразить.

Беседа: «ТЕАТР КАК ВИД ИСКУССТВА»

Введение

Никто на свете не установил, да и не установит точного года рождения театра.

Никто на всем свете не сказал, да и не скажет, на каком листке календаря следовало бы обозначить его первоначальную дату.

Время существования театра измеряется небывалой по историческим масштабам мерой -- временем существования самого рода человеческого.

День возникновения театра сокрыт за горной грядой давно ушедших веков и тысячелетий, в глубинах древнейшей, наиболее отдаленной от нас эпохи истории человечества. Той эпохи, когда человек, впервые взявший в свои руки орудия первобытного труда, становился человеком.

Приобщение к труду принесло ему поэтическое прозрение: человек стал обретать в себе поэта, эстетическую способность поэтического восприятия мира.

В те далекие века у только что нарождавшейся поэзии не было могучих крыльев, ее еще не коснулось мощное дыхание вольного полета. До какого-то срока, до какой-то поры назначение ее сводилось только к подчиненному сопровождению обрядов и ритуалов, утверждавшихся в быту первобытной общины. А когда подошло уже время ее зрелости, самостоятельности поэтического существования, поэзия вырвалась на свободу, оборвав путы прежней нераздельности с бытом. И тогда-то наступило время сближения судьбы поэзии с судьбой театра.

В золотую пору детства человечества первые поэты земли -- великие греческие трагики Эсхил, Софокл, Еврипид, как добрые гении поэзии склонились над колыбелью театра. Они вызвали его к жизни. И они обращали его к служению людям, к прославлению духовного могущества человека, его неукротимой силы, нравственной энергии героизма. За ними, могучими своими предшественниками, поднимался Еврипид -- самый трагедийный поэт античного мира. Отрешаясь от заданности мифологических сюжетов, он выковывал реальные характеры людей, живущих накаленными страстями, накаленными чувствами, мыслями, переживаниями.

Эсхил, Софокл и Еврипид положили -- по свидетельству истории -- великое начало великому делу. Столетие за столетием -- во все времена, во все эпохи, прожитые неисчислимыми человеческими поколениями, театр неизменно, неотрывно сопутствовал движению истории человечества.

Театральное творчество, как известно, - творчество коллективное. В этом безусловная сила театра, источник его внутренней энергетики. Одновременно в этом и его слабость. Специалисты, например, утверждают, что в современном автомобиле более чем 10 тысяч разнообразных деталей. Достаточно одной детали в моторе сломаться - и автомобиль, даже если он и "Мерседес", будет стоять, не поедет.

В театре таких "деталей" гораздо больше, а значит, и намного больше риска, что театр чаще может стоять на месте, стоять без движения, без всяких признаков жизни.

Театр всегда жил, радовал зрителей своим неповторимым искусством, помогал утверждать идеалы добра и справедливости, давал надежду в самые тяжелые часы, которых, к сожалению, было слишком много в нашей истории.

1. Сущность театра

Какие только перемены не происходили на земле -- эпоха следовала за эпохой, одна общественно-экономическая формация сменяла другую, возникали и исчезали государства, страны, империи, монархии, в глубинах океана исчезла Атлантида, разгневанный Везувий горячей лавой залил несчастную Помпею, на долгие века пески занесли на Гиссарлыкском холме воспетую Гомером Трою, -- но ничто и никогда не прерывало вечного бытия театра.Наидревнейшее творение человека, до наших дней сохраняет он неизменную притягательную силу, неистребимую жизнестойкость, тот чудодейственный эликсир молодости, секрет которого так и не открыли алхимики средневековья. Во все предшествующие эпохи, сколько бы их ни насчитать -- всегда, -- жила в человеке вечная потребность в театре. Та потребность, что зародилась некогда на древних дионисовых празднествах винограда рей в честь мифического божества земного плодородия

Десятки тысяч зрителей -- чуть ли не все население городов-республик -- добирались на театральные представления в Древней Греции. И поныне напоминанием о том служат полуразрушенные временем величественные амфитеатры, сооруженные в бесконечно далекие от нас времена.

В античные времена, еще более двадцати веков назад, о сокровенной сути той силы, что так властно влечет человека в театр, размышлял греческий комедиограф Аристофан. За что люди любят театр, за что так ценят его мастеров?.. Они любят и ценят, отвечал первый комедиограф человечества, за правдивые речи за добрый совет и за то, что разумнее и лучше делаю граждан родной земли.

В Аристофановых словах, не потускневших за длительную череду прошедших столетий, познается высшее эстетически-нравственное, духовное, общественное назначение театра. Назначение его -- быть для людей школой жизни.

Школа жизни -- самая древнейшая, самая удивительная и эмоциональная, самая праздничная, воодушевляющая, ни на что не похожая великая школа, -- вот что такое театр.

2. Театральное искусство

Театральное искусство - это одно из самых сложных, самых действенных и самых старинных искусств. Притом оно неоднородно, синтетично. В качестве составляющих в театральное искусство входят и архитектура, живопись и скульптура (декорации), и музыка (она звучит не только в музыкальном, но и часто в драматическом спектакле), и хореография (опять-таки не только в балете, но и в драме), и литература (текст, на котором строится драматическое представление), и искусство актерской игры и т. д. Среди всего перечисленного искусство актерской игры -- главное, определяющее для театра. Известный советский режиссер А. Таиров писал, «...в истории театра были длительные периоды, когда он существовал без пьес, когда он обходился без всяких декораций, но не было ни одного момента, когда бы театр был без актера» Таиров А. Я, Записки режиссера. Статьи. Беседы. Речи. Письма. М., 1970, с. 79..

Актер в театре и есть главный художник, который создает то, что носит название сценического образа. Точнее сказать, актер в театре одновременно и художник-творец, и материал творчества, и его результат -- образ. Искусство актера позволяет нам воочию увидеть не только образ в конечном выражении, но и самый процесс его созидания, становления. Актер создает образ из самого себя, и при этом создает его в присутствии зрителя, на его глазах. В этом едва ли не главная специфика сценического, театрального образа -- и здесь же источник особенного и неповторимого художественного наслаждения, которое он доставляет зрителю. Зритель в театре больше, чем где-нибудь в ином искусстве, непосредственно приобщается к чуду творения.

Искусство театра, в отличие от других искусств, живое искусство. Оно возникает лишь в час встречи со зрителем. Оно основано на непременном эмоциональном, духовном контакте сцены и зрительного зала. Нет этого контакта -- значит, нет и живущего по своим эстетическим закономерностям спектакля.

Великая мука для актера выступать перед пустым залом, без единого зрителя. Такое состояние равносильно для него пребыванию в замкнутом от всего мира пространстве. В час спектакля душа актера устремлена к зрителю, точно так же, как душа зрителя обращена к актеру. Искусство театра живет, дышит, волнует и захватывает зрителя в те счастливые мгновения, когда по незримым проводам высоковольтных передач происходит активный обмен двух духовных энергий, взаимоустремленных одна к другой, -- от актера к зрителю, от зрителя к актеру.

Читая книгу, стоя перед живописным полотном, читатель, зритель не видят писателя, живописца. И только в театре человек глаза в глаза встречается с творящим художником, встречается с ним в момент творчества. Он угадывает возникновение и движение его сердца, вместе с ним живет всеми перипетий-ми происходивших на сцене событий.

Читатель в одиночестве, наедине с заветной книгой, может пережить волнующие, счастливые мгновения. А театр не оставляет своего зрителя в одиночестве. В театре все зиждется на активном эмоциональном взаимообщении тех, кто создает в этот вечер на сцене художественное произведение, и тех, для кого оно создается.Зритель приходит на театральное представление не как сторонний наблюдатель. Он не может не выражать своего отношения к тому, что происходит на сцене. Взрыв одобрительных аплодисментов, веселый смех, напряженная, ничем не нарушаемая тишина вздох облегчения, безмолвное негодование -- в богатейшем многообразии проявляется зрительское соучастие в процессе сценического действия. В театре возникает праздничная атмосфера, когда такое соучастие такое сопереживание достигают самого высокого накала...

Вот что значит живое его искусство. Искусство, в котором слышится биение человеческого сердца, чутко улавливаются тончайшие движения души и ума, в котором заключен весь мир человеческих чувствований и мыслей, надежд, мечтаний, желаний.

Конечно, когда мы думаем и говорим об актере, то понимаем, как важен для театра не просто актер, а актерский ансамбль, единство, творческое взаимодействие актеров. «Настоящий театр, -- писал Шаляпин, -- не только индивидуальное творчество, а и коллективное действие, требующее полной гармонии всех частей».

Театр -- искусство как бы вдвойне коллективное. Театральную постановку, сценическое действие зритель воспринимает не в одиночку, а коллективно, «чувствуя локоть соседа», что в немалой степени усиливает впечатление, художественную заразительность того, что происходит на сцене. Вместе с тем и само впечатление исходит не от одного человека-актера, а от коллектива актеров. И на сцене, и в зрительном зале, по обе стороны рампы, живут, чувствуют и действуют -- не отдельные индивидуумы, а люди, общество людей, связанных между собою на время общим вниманием, целью, общим действием.

В значительной степени именно этим определяется огромная социально-воспитательная роль театра. Искусство, которое создается и воспринимается сообща, становится в подлинном смысле слова школой. «Театр, -- писал прославленный испанский поэт Гарсиа Лорка, -- это школа слез и смеха, свободная трибуна, с которой люди могут обличать устаревшую или ложную мораль и объяснять на живых примерах вечные законы человеческого сердца и человеческого чувства».

Человек обращается к театру как к отражению своей совести, души своей -- он узнает в театре самого себя, свое время и жизнь свою. Театр открывает перед ним удивительные возможности духовно-нравственного самопознания

И пусть театр, по эстетической природе своей, искусство условное, как и другие искусства, на сцене возникает перед зрителем не сама реальная действительность, а только ее художественное отражение. Но в отражении том столько правды, что она воспринимается во всей своей безусловности, как самая доподлинная, истинная жизнь. Зритель признает высшую реальность существования сценических героев. Писал же великий Гёте: «Что может быть больше природой, чем люди Шекспира!»

В театре, в оживленном сообществе людей, собравшихся на сценическое представление, возможно все: смех и слезы, горе и радость, нескрываемое негодование и буйный восторг, печаль и счастье, ирония и недоверие, презрение и сочувствие, настороженная тишина и громогласное одобрение, -- словом, все богатства эмоциональных проявлений и потрясений души человеческой.

2.1 Сценический образ

Сценический образ -- здесь с ним может сравниваться только образ, создаваемый искусством кино, -- воспринимается нами как самый подлинный из всех существующих в искусстве образов. Самый подлинный, несмотря на свою очевидную условность. Чем это можно объяснить? Почему образ, созданный актером, так достоверен, так живо на нас воздействует? Прежде всего потому, что он максимально адекватен своему материалу. В театре образ человека создается человеком же. Нам не требуется особых усилий, большой работы воображения, чтобы представить себе в человеке-актере человека-персонажа. Разумеется, в актере мы видим не его самого, а другого человека, может быть, даже иной эпохи, -- но все-таки человека. То, что предполагается в образе, заложено в самом актере.

Можно упомянуть о Москвине, который прекрасно сыграл роль царя Федора Иоанновича в спектакле Московского Художественного театра. Великий актер так играл эту роль, что для зрителей он был уже не Иван Михайлович Москвин, а неподдельный живой Федор Иоаннович. Когда Москвин -- Федор говорил, бросаясь на шею Ирине: «Аринушка! Родимая моя! Ты, может быть, винишь меня за то, что я теперь его не удержал?.. Что же делать, что не рожден я государем быть!», -- зрители слышали подлинные слезы в голосе Федора, чувствовали их всем существом -- слезы «тишайшего царя», для которого оказалась слишком тяжелой «шапка Мономаха», Не таким, как его создал Москвин, Федора Иоанновича представить себе было почти невозможно. Но удивительное ощущение правдивости художественного образа объясняется не только неповторимым актерским мастерством Москвина, а и самой природой театрального искусства -- тем, что образ человека на сцене создается человеком же.

Максимальная достоверность сценического образа связана еще и с другим важным свойством театрального искусства -- особенным ощущением времени. Каждый вид искусства имеет специфическое художественное время. В скульптуре оно «нулевое», что означает отсутствие временных границ, установку на вечность. В эпосе или в лирике это, как правило, время прошедшее. В драматическом искусстве -- настоящее время. Когда мы читаем «Илиаду» Гомера или даже самую современную повесть -- скажем, Ф. Абрамова или В. Белова,-- мы воспринимаем все события, там описанные, как уже прошедшие. Когда мы смотрим театральное представление -- трагедию ли, драму или комедию,-- все, что происходит на сцене, происходит для нас в настоящем. События на сцене совершаются одновременно с их восприятием зрителем. Психологически это приводит к тому, что в театре мы ощущаем себя не просто зрителями, но и как бы соучастниками действия. Это делает театральное действие особенно убедительным и впечатляющим.

Между тем стремление сделаться активным участником событий в атмосфере театра не так уже редко встречается и отличает не одних только детей. История безумца, который, приняв искусство за саму жизнь, изрезал репинское полотно «Иван Грозный и сын его Иван», достаточно уникальна. Несомненно, что иллюзия правдоподобия и подлинности в живописи, скульптуре или поэзии меньшая, нежели в театральном искусстве. Меньшая, в частности, и потому, что только театр живет в настоящем времени, а оно с точки зрения психологической есть наиболее достоверное и подлинное.Не случайно понятия «правда» и «неправда» как оценочные применяются к театру гораздо чаще, чем, например, к живописи или скульптуре, не говоря уже об архитектуре и музыке. Призывать к прямой правдивости искусства -- а в отношении к театру такие призывы раздаются постоянно -- естественнее, когда такая почти непосредственная правдивость заключена уже в самой природе этого искусства и создаваемого им художественного образа.

2.2 Актер в театре

Театральное искусство -- одновременно и правдиво и условно. Правдиво -- несмотря на свою условность. Как, впрочем, и всякое искусство. Виды искусства отличаются друг от друга и степенью правдивости, и степенью условности, однако без самого сочетания правдивости и условности никакое искусство существовать не может.

В чем своеобразие деятельности театрального актера? Многое в игре актера в театре не только приближает его к жизненной правде, но и уводит от нее. Например, театр любит выражение чувств «громкое» и «говорливое». «Театр не гостинная,-- писал великий актер-реалист Б.К. Коклен, на высказывания которого я уже не раз ссылался. -- К полутора тысячам зрителям, собравшимся в зрительном зале, нельзя обращаться как к двум-трем товарищам, с которым сидишь у камина. Если не возвысить голос, никто не расслышит слов; если не произносить их членораздельно, не будешь понят».

Между тем в действительности человеческие эмоции могут быть глубоко запрятанными. Горе может выражаться в едва уловимом дрожании губ, движении мускулов лица и т. д. Актер прекрасно это знает, но в своей сценической жизни он должен считаться не только с психологической и бытовой правдой, а и с условиями рампы, с возможностями восприятия зрителей. Именно ради того, чтобы слова и чувства персонажа дошли до них, актер должен несколько преувеличивать степень и форму их выражения. Так требует специфика театрального искусства.

У театрального актера общение со зрителями создает важный творческий импульс. Во время спектакля между ними протягиваются невидимые крепкие нити, по которым удивительным образом передаются незримые волны симпатии и антипатии, сочувствия, понимания, восторга. Это внутренне управляет игрой актера, помогает ему творить.

«Театр, каким бы ни было его устройство, -- говорит Алексей Баталов, -- это всегда свидание, всегда тепло живого общения. Душа театра является лишь в процессе самого спектакля... Актер, по-настоящему связанный с залом, иногда совершает почти невероятное. Точно полинезиец на доске, он движется только благодаря этим живым, идущим из зала волнам».

В отличие же от литературы, от живописи, скульптуры пришедший в театр зритель становится не созидателем уже созданного, а непосредственным соучастником творчества. Он активно вовлечен театром живой и волнующий процесс самого создания сценического произведения -- спектакля. Ведь спектакль начинает жить только с того самого мгновения, когда раскрывается перед зрителем театральный занавес и перестает существовать, когда занавес закрывается когда пустеет зрительный зал и потухают театральны огни.

Хороший спектакль надолго сохраняется в театральном репертуаре. Но всякий раз, при каждой новой встрече со зрителем он заново возникает, заново рождается. А потом, как и положено, его не станет: артисты разойдутся по домам, со сцены уберут декорации, унесут реквизит и бутафорию, и на опустевшей сцене от спектакля, который только что так волновал и трогал зрителя, ничего не останется.

Но сколько бы ни прошло после того времени, день, обозначенный на театральной афише, он возник нет, как не однажды возникал и ранее. Между сценой и зрительным залом опять возгорится огонь взаимосвязи души и мысли. И накал этого эмоционального, духовного взаимообмена непременно скажется и на актерском исполнении, и на всей атмосфере зрительного зала.

В последующие дни, недели и месяцы все повторится снова и снова. Но постоянно повторяемый спектакль не будет одним и тем же. Всякий раз, в зависимости от сегодняшнего внутреннего состояния зрительного зала, от сегодняшнего душевного настроя актеров и от множества других причин и обстоятельств, способных повышать или же снижать эмоциональный тонус творчества, он чем-то будет отличаться.

Один и тот же спектакль может идти при удивительно горячем, взволнованном восприятии зрительного зала, при праздничном воодушевлении актеров, импровизационном блеске их мастерства. И он же может пройти уныло, при неожиданном зрительском равнодушии, без всякого подъема, словно кто-то подменил актеров, только еще вчера с таким воодушевлением выступавших в том же самом спектакле, в тех же самых ролях.

2.3 Опера - часть театрального искусства

В самом общем виде оперу можно определить как театральное представление, в котором не говорят, а поют. Пение и песня составляют непременную составную часть этого искусства. Здесь песня выступает в разных формах: это ария -- песня -- монолог, песня-признание; дуэт -- песня-диалог; речитатив -- имитация разговорных форм в музыке и т. д. Особое место в опере занимает хоровое пение, в котором раскрывается не индивидуальный, а массовый образ -- образ народа или какой-то большой группы людей. В некоторых операх хоровые формы играют ведущую роль. Это характерно для музыкальных народных драм. В качестве примера можно привести гениальные оперы-драмы Мусоргского «Борис Годунов» и «Хованщина».

Разумеется, опера -- не только песня. Это и та музыка, которая существует в опере и вне непосредственной связи с песней. И игра актера-певца. И элементы изобразительного искусства-- в декорациях, в бутафории. Опера -- искусство синтетическое. Но при этом, как и во всяком виде и жанре искусства, в ней есть свое ведущее начало. Такое начало в оперном искусстве -- именно музыка, песня. В первую очередь она и делает оперу неповторимым искусством духовно-возвышенной правды.

В силу особой природы своей образности опера передает преимущественно внебытовую, поэтическую сторону жизни. Гончаровская «Обыкновенная история» или чеховская «Скучная история», при всей глубине их содержания, едва ли могли бы послужить хорошей сюжетной основой для оперного спектакля. Оперное либретто может представлять собой грустную, трагическую или героическую историю, но только не «обыкновенную» и не «скучную». Опера вся строится на пении. Но, как сказано, «девушка может петь о потерянной любви, но скряга не может петь о потерянных деньгах». Петь можно отнюдь не на любую тему. Тут есть свои запретные области и с ними нельзя не считаться, поскольку они обусловлены внутренними законами самого искусства.

2.4 Балет

Ближе других искусств к опере находится балет. Балет -- это сочетание музыки и хореографии (танца, пантомимы). О нем можно сказать, что он «вдвойне музыкален». Здесь господствует стихия музыки звучащей и не менее того -- зримой. Танец в балете есть такая «зримая музыка». Только внешне он представляется немым. По существу, в основе танца заключена музыка, наполняющая его изнутри.

Эта музыкальная наполненность и одновременно «невыразимость» хореографического образа имеет следствием то, что содержание балета не поддается прямому «пересказу» и не может быть достаточно полно и точно выражено путем словесных разъяснений. Балетный образ носит многозначный, обобщенно-символический характер. Сведение сущности балетного образа к бытовому смыслу не только не объясняет его, но и во многом разрушает. В этом случае происходит то же самое, что и со всякого рода изложениями содержания симфонических произведений.

Балетное искусство, как и оперное, не допускает слишком заземленного сюжета. Разумеется, в искусстве не может быть категорических запретов. Но невозможна и абсолютная свобода. Можно, например, перевести на язык балета даже «Анну Каренину» Толстого. Родион Щедрин и Майя Плисецкая доказали, что можно. Однако этот перевод отнюдь не адекватный -- он намерение выборочный. Понять проблематику толстовского социального романа по балету Щедрина не просто трудно, а невозможно. Балет на это и не претендует. «Анна Каренина» Щедрина--песнь прекрасной и трагической любви. Это балет по мотивам даже не романа Толстого, а толстовского сюжета. То же самое можно сказать и о «Дон Кихоте» Минкуса, и о «Медном всаднике» Глиэра и т. д. Сам отбор сюжетного материала в подобных балетах показывает, что балетное искусство может и чего не может. Оно не может быть ни слишком бытовым, ни излишне назидательным, ни сиюминутно-злободневным.

Важная проблема современности не может решаться в балете прямолинейно. Сама его художественная природа не допускает этого. К. С. Станиславский как явный курьез приводил пример постановки балета на злободневную тему борьбы с малярией: «В городе свирепствовала малярия, и надо было популяризировать средства для борьбы с нею. Для этого был поставлен балет, в котором фигурировал путешественник, неосторожно уснувший в болотном тростнике, изображенном качающимися красивыми полуобнаженными женщинами. Укушенный юрким комаром, путешественник танцует па лихорадки. Но приходит доктор, дает хину или другое средство, и на глазах у всех танец больного становится спокойным» Станиславский К. С. Моя жизнь в искусстве. -- Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 1, с. 393-394..

Эта постановка относится к первым годам революции, когда искусство особенно интенсивно стремилось «вмешиваться в жизнь», быть предельно активным, преодолевать традиции. К сожалению, похожие примеры (хотя и не столь анекдотические) встречались в истории балета и в более поздние годы.

Известный балетный критик Красовская с горькой иронией рассказывала о балете Н. Червинского -- А. Андреева «Родные поля» (1953). Героиня этого балета танцем выражает свой призыв к жениху приехать в родной колхоз для строительства электростанции, а тот выражает волнение перед защитой диплома, удовольствие по поводу его успешной защиты и сомнения, выбрать ли ему аспирантуру или колхоз,

Балет этот, с его прямолинейно понятой «актуальностью» и «жизненностью», далек от специфики и возможностей танцевального образа, и ошибка его создателей носит принципиальный характер. Как отметила критик, «музыкальный театр все-таки прежде всего театр обобщений, и к балету это относится еще больше, чем к опере». «Балет, как и музыка, способен передать тончайшие оттенки чувства и высочайшие, грандиознейшие, героические его взлеты. Но балет не в силах передать обыденных и прозаических действий, он не может изъясняться прозой, даже если за нею скрыты вдохновенные идеи, великие помыслы».

3. Театр в XX веке

Что касается уникального XX столетия, то в это время бурно развивалась мировая художественная культура, появились новые виды художественного творчества, активно развивались и традиционные - литература, музыка, народное искусство.

Среди ниx особое место принадлежит театральному искусству. Театр является Храмовым видом искусства. Его во многих культурах света сравнивают с Храмом, именно с тем, что пишут с большой буквы. В культурном просторе XX столетия многонациональный театр нашей Родины, которая до 1991 года называлась Советским Союзом, подтолкнул мировую театральную культуру к новым идеям и проектам, экспериментам и открытиям. Вот только один пример. В 20 - 30-е годы в Советском Союзе сложилась театральная модель, которая позволила реализовать свои творческие замыслы многим поколениям драматургов, режиссеров. Модель всем хорошо знакомую - театр государственный, стационарный, репертуарный, с постоянной труппой.

Именно в таких театрах имели реальную возможность разработать свои знаменитые системы и сделать открытия Станиславский и Мейерхольд, Макс Рейнхард и Бертольд Брехт, и другие реформаторы театрального общества. В такой модели реализовали свой огромный потенциал Юрий Любимов, Георгий Товстоногов, Анатолий Эфрос, Анатолий Васильев, Лев Додин, Роберт Стуруа и другие известные режиссеры.

Именно о таких театральных моделях мечтали многие лидеры западноевропейской драматической культуры ХХ столетия - Питер Брук и Джорджо Cтреллер, Жан Bилаp и Мадлен Рено, Жан-Луи Баро и Петер Штайн.

XX столетие доказало универсальность и уникальность художественной гуманистической культуры и принесло для многих народов радости и разочарования, взлеты и падения.

Беларусь и белорусы - не исключение. Более того, для белорусов XX столетие, как никакое другое, принесло столько идей, явлений, породило столько чувств, что их хватит, пожалуй, на несколько столетий. Тут и светлые идеи о своем возрождении: национальное, культурное, государственное; тут и тяжкие испытания войнами и оккупациями, репрессиями, а потом и самой большой в истории современной цивилизации трагической катастрофы, которая произошла в Чернобыле. Теперь снова, в конце столетия, новые надежды на возрождение и достойное место среди других европейских народов. Купаловцы на своей сцене создали богатые, многокрасочные художественные отражения исторического процесса. Купаловский театр за сравнительно небольшое время смог не только сложиться в высокопрофессиональный коллектив, но и стать большим художественным явлением, масштабы которого выходят за границы одной национальной культуры.

Театр как вид искусства живет в своем времени, в конкретной исторической действительности, и должен находить понимание со зрителем. Современный театр получил заметную возможность вернуться к своей сущности, к своей первичной природе, в основе которой - игра. Игра своеобразная, именно та, что дает возможность подготовленному зрителю эмоционально и интеллектуально заглянуть дальше и глубже за свой обычный, будничный горизонт. Заглянуть и увидеть, удивиться красоте, почувствовать некоторый новый смысл своей жизни единой и неповторимой. Одним словом, театр - школа жизни. В этой формуле - тот прочный фундамент, благодаря которому сценическому мастерству предназначена судьба вечного и верного спутника в нашем временном пребывании на этой земле.

XX столетие, безусловно, займет особое место в истории мирового, в том числе, и отечественного театра. Например, становлением и развитием режиссерского творчества, которое в решающей степени стало определять главные направления поисков и экспериментов в сценическом искусстве. Именно режиссура породила такое сложное и противоречивое явление, которое отмечают аналитики мирового театра, - оттеснение драматургии на другой план в сценическом искусстве.

Еще одно явление - рождение множества концепций театра как общественного института, множество моделей взаимоотношений актера и зрителя. Тут можно увидеть необычайно широкий диапазон: от театра для масс (направление Робера Оссейна) до театра для максимально узкого круга (поиски Ежи Гратовского). Одни режиссеры видели задачу театра в объединении зрителей, народа, нации (Джорджа Стреллер), другие исповедовали философию разъединяющего театра (Бертольд Брехт), много было и самых разносторонних тенденций, направлений - документализм, абсурдизм, неоконсерватизм, постмодернизм и постреализм, плюралиэм и другие. Все эго красноречиво подтверждает, что сценическое и другое искусство живет и развивается в ритме своего часа, в полном согласии со знаменитой шекспировской формулой: театр - зеркало жизни.

4. «Детский» театр

“Детский” театр - сильно ли он отличается от “взрослого”, является ли театрализованная деятельность хорошо знакомой и понятной педагогам? Говоря о воспитании истинно творческой личности, нужно помнить, что театральное искусство - как любой творческий процесс - не терпит дублирования. И здесь встречается первая проблема. Основной прием, который используют педагоги в театрализованной деятельности, - показ собственный или ребенка, то есть чаще всего мы добиваемся от детей копирования собственной деятельности.

Любой театр включает в себя достаточно большое количество различных направлений деятельности: литературное (знание текстов, оборотов речи, их изложение); музыкальное (пропевание песен, музыкальное сопровождение); изобразительное (оформление театральных действ, подготовка декораций) и, конечно, игровое, где во всей неповторимости виден сам актер. К сожалению, на сегодняшний день большинство педагогов берут лидирующую роль на себя (выбор пьесы, подготовка костюмов, декораций и т.д.), оставляя ребенку роль послушного исполнителя, но не создателя.

Как показал опрос педагогов, проводимый на курсах повышения квалификации работников образования, многие видят серьезную проблему в ознакомлении детей с театральной культурой. Форма занятий не дает обычно положительного результата, что приводит воспитателей в замешательство.

Какие основы театральной культуры способен освоить ребенок-дошкольник? Прежде всего - это знание театральных жанров: кукольный, где актерами являются любые куклы; драматический, где взрослый или сам ребенок являются артистами; театр зверей, музыкальный театр, театр пантомимы...

Некоторые педагоги задают вопрос: стоит ли знакомить детей с подвидами театральных жанров (комедия, трагедия, опера, оперетта и т.д.)? Знакомство с устройством театра, профессиями людей, создающих театральное действо, также стоит проводить преимущественно в деятельности, интересной и желанной для детей, - сюжетно-ролевой игре.

Говоря об еще одном направлении работы педагога по театрализованной деятельности - знакомстве с различными видами кукольных театров, необходимо отметить следующее.

Кукольный театр не только создает хорошее настроение, обогащает детей впечатлениями, но и способствует их общему развитию и эстетическому воспитанию.

Кукольный театр для дошкольников имеет некоторые преимущества перед театром, в котором выступают актеры-люди.

Именно этот театр предлагается малышам как первый театр, потому что он больше, чем какой-либо другой, по своей природе близок и понятен маленьким детям. На сцене этого театра дети видят знакомые и любимые игрушки, куклы или картинки. Когда же “ожившие” куклы или картинки начинают двигаться, говорить, они переносят детей в совершенно новый, увлекательный мир, мир живых игрушек, где все необыкновенно, все возможно.

Малыши нередко боятся Деда Мороза, волка, медведя и других персонажей в исполнении людей-актеров, но с удовольствием играют игрушками, изображающими их.

При обучении детей навыкам кукловождения следует обратить внимание на некоторые моменты.

Для организации детского театра нужны куклы различных систем, формирующие у детей определенные умения и навыки, стимулирующие детское творчество (песенное, танцевальное, игровое), побуждающее к импровизации на детских музыкальных инструментах.

Знакомить детей с кукольным театром можно уже с самого раннего возраста. Небольшие спектакли (театра картинок, теневых театров, театра марионеток и мн. др.), показываемые педагогами и старшими дошкольниками, не только принесут радость от общения с куклой, но и дадут первые знания о различных видах театров.

Настольные театры игрушки (кукол) разнообразны: театр мягкой игрушки; театры дымковской, богородской, каргопольской игрушки и др.; театр деревянной игрушки; театр кукол, связанных крючком или спицами (надетые на бутылочки или детские кегли); театры из бумажных конусов, коробочек разной высоты; театр поролоновой игрушки и т.д.Еще один вид театра, которым способны овладеть дети 2-4-х лет, - плоскостной театр, изготовленный из бумаги, картона, фанеры и т.д. Манипулирование “актерами” с проговариванием отдельных слов или всего текста дает хороший навык кукловождения.

С 4-х лет возможен переход к более сложным видам театра. Это прежде всего театр с готовыми куклами. Основу такой куклы составляет деревянный стержень - гапит. Обычно детям дошкольного возраста предлагаются следующие театры: ложковые; театр с объемными куклами; плоскостные изображения.

В старшем возрасте следует познакомить детей с марионетками, куклами с “живой” рукой. Интересны для детей этого возраста и театр, где актеры - “куклы-люди”.

Не стоит забывать и еще об одном виде театра - теневом: недвижимом и движущимся, с использованием световых приборов. А так как основная задача знакомства с любым видом театра - самостоятельное использование, работу с этими разновидностями театра мы переносим в более старший возраст.

Отметим еще один момент. Предложенный в данных рекомендациях возраст для знакомства с тем или иным видом театра достаточно относителен и зависит, прежде всего, от начала работы по данному направлению, ее систематичности и, конечно, от навыков детей.

Но не создание предметно-развивающей среды является для педагога единственно важным моментом, хотя и имеет немалое значение, особенно в младшем возрасте. Создание творческой атмосферы, активизация ощущений - основная задача педагога. Творческое проявление - явление строго индивидуальное. Необходимо обеспечить условия для творчества каждого из детей.

Занятия театром способны повысить у детей уровень эмоциональной отзывчивости, организованности, подвижности и тренированности внимания, памяти, навыков коллективного труда, ответственного отношения к своим словам и действиям, определяющим каждый момент общения людей.

Заключение

Театр -- школа жизни. Так говорили о нем из века в век. Говорили всюду: в России, во Франции, Италии, Англии, Германии, Испании...

Кафедрой добра называл театр Гоголь.

Герцен признавал в нем высшую инстанцию для решения жизненных вопросов.

Весь мир, всю вселенную со всем их разнообразием и великолепием видел в театре Белинский. Он видел в нем самовластного властелина чувств, способного потрясать все струны души, пробуждать сильное движение в умах и сердцах, освежать душу мощными впечатлениями. Он видел в театре какую-то непобедимую, фантастическую прелесть для общества.

По мнению Вольтера, ничто не стягивает теснее узы дружбы, чем театр.

Великий немецкий драматург Фридрих Шиллер утверждал, что «театр располагает самой проторенной дорогой к уму и сердцу» человека.

«Зеркалом человеческой жизни, примером нравов, образцом истины» называл театр бессмертный творец «Дон Кихота» Сервантес.

Беседа: «Культура поведения в театре»

Посещение театра - это маленький праздник души. Чтобы не омрачать его ни себе, ни другим зрителям, следует соблюдать некоторые правила. В основе их лежит уважение к публике, пришедшей посмотреть спектакль, и внимание к актёрам. Чтобы у вас и у окружающих действительно создалось ощущение праздника, приходите в театр в нарядной одежде. Конечно, публика в наших зрелищных местах одета довольно демократично, и никто не осудит в глаза, если вы придёте в джинсах. Однако по правилам хорошего тона не рекомендуется при посещении театра надевать спортивную или рабочую одежду. Кстати, за рубежом в некоторых театрах - особенно в опере - мужчины обязаны появляться не иначе, как в смокингах, а дамы - исключительно в вечерних длинных туалетах. Нет нужды напоминать о том, что одежда, кроме всего прочего, должна быть аккуратной и опрятной. Обувь - вычищенной. То же самое относится и к причёске. Женщина в театре должна сидеть без головного убора. Театр, как известно, начинается с вешалки. Если вы пришли вдвоём, мужчина должен помочь женщине сдать верхнюю одежду в гардероб. На спектакль следует прийти заблаговременно. Пятнадцати - двадцати минут будет вполне достаточно, чтобы раздеться, приобрести программку, которая ознакомит вас с составом исполнителей, и сесть на своё место. Проходя между рядами, всегда идите спиной к сцене. Чтобы занять места, указанные в билете, вам часто приходится беспокоить уже сидящих людей. Повернитесь к ним лицом, а к сцене спиной и старайтесь пройти так, чтобы не принуждать более дисциплинированных зрителей вставать. Если же из-за узкого прохода сделать это практически невозможно, извинитесь за причинённое беспокойство. Первым между рядами проходит мужчина, за ним идёт его спутница. Дойдя до своих кресел, мужчина останавливается возле них и ждёт, когда сядет дама, а потом уже садится сам. Если входят две пары знакомых, один мужчина идёт впереди, а за женщинами следует другой. Таким образом, дамы садятся посередине, а джентльмены по краям. Старайтесь не опаздывать на спектакль, в противном же случае вас имеют право не впустить в зал до антракта. Если вам всё же позволили войти (например, на балкон), как можно тише пройдите и сядьте на первое же свободное место. В антракте вы сможете занять то, которое указано в билете.Пожалуй, самое главное правило, неукоснительно соблюдаемое воспитанным человеком в театре, - поддержание глубокой тишины. Если вы простужены, лучше пропустите зрелище. Ведь ничто так не мешает публике и артистам, как кашель и чиханье в зале. Не говоря уже о мобильных телефонах и пейджерах, которые обязательно нужно выключить до начала представления. Недопустимо, чтобы их звонки раздавались в тишине зала. И уж тем более недопустимо разговаривать по телефону во время спектакля. Этим вы лишь демонстрируете свою крайнюю невоспитанность. В высшей степени невежливо также обращаться во время спектакля с вопросами к соседям, обмениваться репликами со своими спутниками, комментировать происходящее на сцене, ёрзать в кресле, шелестеть программкой, шуршать шоколадными и конфетными обёртками, есть мороженое, пить прохладительные напитки. Вообще приносить из буфета в зал какую-либо еду или бутылки с водой и пивом - это верх неприличия. Совершенно непозволительно оставлять после себя в кресле мусор либо бросать его на ковёр под кресло. И отдельно несколько слов о жевательной резинке: непрерывно двигающий челюстями человек выглядит довольно неприятно. А в обстановке театрального зала или фойе, среди нарядной публики - и вовсе смешно. Но уж если непрерывное жевание вошло у вас в дурную привычку, не оставляйте, по крайней мере, пережёванную резинку где попало. Имейте в виду, что из-за вашего неаккуратного с ней обращения кресла, ковры и стены могут быть безнадёжно испорчены.Своими впечатлениями лучше делиться в антракте. Может случиться, что представление придётся вам не по душе. Постарайтесь сдержать свои чувства, спокойно дождитесь ближайшего антракта и покиньте театр. Если же крайне необходимо выйти из зала прямо во время спектакля, постарайтесь при этом причинить остальным зрителям как можно меньше беспокойства. Поднимитесь по ступенькам до конца зала и выйдите в последнюю дверь, а не в одну из боковых. Возвращаясь в зал, так же воспользуйтесь именно этой дверью. Окончен спектакль. Маленький праздник состоялся, вы находитесь под впечатлением от увиденного. Не торопитесь в гардероб, не дождавшись ухода артистов со сцены. Неприятно наблюдать, даже со стороны, как после окончания представления артисты со сцены кланяются спинам зрителей, поспешно покидающих зал. А топот бегущих ног заглушает шум аплодисментов. Если вы хотите преподнести цветы особенно понравившемуся вам актёру, не поднимайтесь на сцену. Имейте в виду, что своим появлением там вы нарушаете все театральные табу. Сцена в театре - святое место, куда не имеют право ступать посторонние. Если же вы к тому же не переобулись в вечерние туфли, то вся уличная грязь и пыль с подошв осядет на дорогом, требующем особого ухода покрытии. И ещё одна подробность, о которой подчас даже не догадываются непосвящённые. Поклоны - это часть театрального действия, которое вы своим неуместным вторжением просто разрушаете. Актёрам же, разумеется, важно доиграть спектакль до конца, по этой причине они не сразу реагируют на ваше присутствие на сцене, и вы сами обрекаете себя на неловкое топтание на виду у всей публики. Дождитесь финальных поклонов, когда все участники представления выстраиваются на авансцене, и вручите цветы, стоя в проходе между сценой и первым рядом партера. Тем самым вы продемонстрируете своё уважение к театральному этикету и исключите любую неловкость. Если вы пришли на спектакль вдвоём с дамой, не оставляйте её, помогите взять из гардероба и надеть верхнюю одежду. Вначале мужчина сам быстро надевает пальто или плащ. Женщина в это время переобувается, если она взяла с собой вечерние туфли, или надевает головной убор. Затем джентльмен подаёт спутнице верхнюю одежду. Хорошие спектакли долго хранятся в памяти. Пусть же впечатление от них не будет испорчено незнанием элементарных правил поведения.

Беседа: «Русский театр ХХ века»

Введение

Искусство сцены родилось в глубокой древности. В разные времена оно было призвано, то развлекать, то воспитывать, то проповедовать. И с этими задачами театр справлялся - его возможности многообразны, а сила воздействия велика, и потому театральное искусство стремились поставить себе на службу короли и князья, императоры и министры, революционеры и консерваторы. Лучшие театральные произведения всегда оказывались чуткими к историческим переменам. Театр был зеркалом, в котором отражались события и человек. Не раз в истории человечества сбывались пророчества, произнесённые со сцены. Преодолевая границы и языковые барьеры, он являет миру новые открытия. Театр, единственный вид искусства, который представляет нам не только результат своего творчества. Приходя в театр, мы становимся зрителями и соучастника спектакля, который творится в нашем присутствии на наших глазах. Именно эта особенность театрального искусства требует той особой атмосферы, которой живёт театр. Именно способность говорить о том, что сегодня волнует людей, умение пережить и переосмыслить увиденное, сопоставив со своим жизненным опытом, взять их за сердце и заставить его учащенно биться, влечёт нас в театр, где мы получаем истинное эстетическое наслаждение. Всё это говорит об актуальности театрально искусства и в наши дни. Вот почему всегда и во все времена люди, думающие и ищущие, устремлялись в театр, считая его школой высоких гражданских чувств и подлинной человечности.

МХАТ и его создатели К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко. Театр переживания

Новое столетие для русского театра началось раньше календарного. 22 июня 1897 г. в московском ресторане "Славянский базар" встретились два человека. Никто даже не мог предположить, что это событие откроет новую эру в искусстве сцены. Драматург и театральный критик Владимир Иванович Немирович Данченко (1858-1943) написал короткую записку. Послание адресовалось сыну одного из наиболее влиятельных московских купцов - Константину Сергеевичу Алексееву (псевдоним Станиславский, 1863- 1938).

Он был актером любителем, переигравшим бесчисленное количество ролей в драмах и комедиях, фарсах и водевилях. В записке Немирович Данченко предлагал обсудить театральные планы. Алексеев ответил срочной телеграммой - и встреча состоялась. После долгого разговора решено было организовать новый театр, который преодолеет штампы и рутину российской сцены того времени. Само название - Художественный Общедоступный театр - уже содержало программу. "Художественный" - гарантировался высокий уровень искусства. "Общедоступный" - обращённый ко всем, а не только к избранным, не только к театральным завсегдатаям.

Знаменем нового театра стала драматургия Антона Павловича Чехова, загадочная, не до конца раскрытая и сегодня. Премьера "Чайки" состоялась на сцене Художественного театра 17 декабря 1898 г., спустя два месяца после провала пьесы на сцене Александрийского театра в Санкт - Петербурге. Немирович Данченко понимал, что причина неудачи - в новизне и необычности этого произведения. Спектакль МХТ стал триумфом и прорывом в новый театральный век. Именно чеховская драматургия позволила Станиславскому создать собственный, ни на кого не похожий стиль, именно на пьесах Чехова режиссёр разрабатывал метод актёрской игры. Впоследствии это привело к созданию его знаменитой системы.

Одна из главных заслуг Станиславского перед мировым театром – это воспитание талантливых учеников, вобравших в себя опыт его театральной системы и развивающих ее дальше в самых неожиданных и парадоксальных направлениях (яркие примеры – Всеволод Эмильевич Мейерхольд, Михаил Александрович Чехов, Евгений Багратионович Вахтангов).Система Станиславского - условное название сценической теории и режиссерско-актерского метода, разработанного знаменитым русским режиссером, актером, педагогом и театральным деятелем К.С. Станиславским. Наверное, нет ни одной другой театральной системы, оказавшей столь глубокое влияние на развитие мирового искусства театра (в том числе – на театральную педагогику), и в то же время вызывавшей самые разноречивые мнения – от истовой, почти кликушеской апологетики до яростного декларативного отрицания. Особенно любопытно, что противоречия продолжаются и в настоящее время.

Довольно распространено мнение, что основным результатом спектакля, поставленного «по системе», является достижение полной психологической достоверности актерских работ (чему, в частности, способствует т.н. «четвертая стена», условно отделяющая зрительный зал от сцены и как бы изолирующая актеров от публики). Общим местом стал и термин Станиславского «искусство переживания», противопоставляемый «искусству представления», зачастую отождествляемого с грубым ремесленничеством. Однако учеником Станиславского был В.Э. Мейерхольд – чей яркий театральный метод, как принято считать, противоречит учению Станиславского, в частности – той самой «четвертой стене».

Станиславский впервые обратился к практическому решению проблемы сознательного овладения подсознательными творческими процессами; к проблеме стабильного профессионализма актера. Основу системы составляют объективные закономерности сценического творчества, заложенные в органической природе артиста.

Станиславский и Немирович-Данченко в Московском Художественном театре стали основателями психологического театра, разрабатывая и дополняя каждый сценический образ невидимой зрителю предысторией, стимулирующей те или иные поступки персонажа.

Инструмент актера – его внутренние (психические) и внешние (физические) данные, называемые Станиславским «элементами творчества». Тело актера, голос, нервы, темперамент являются его орудием труда, объединяя творца и материал в единое целое. Профессиональное сценическое действие возможно лишь при условии виртуозного владения всем спектром своих психофизических данных. К элементам творчества Станиславский относит: органы восприятия – зрение, слух и т.д.; воображение; логичность и последовательность действий и чувств; память на ощущения; сценическое обаяние; чувство перспективы действия и мысли; мышечная свобода; пластичность; владение голосом; чувство фразы; ощущение характерности; умение действовать словом; восприятие партнера и воздействие на него; и т.д. Постоянное совершенствование этих элементов составляет содержание «работы актера над собой» (первый раздел системы Станиславского), предполагающую ежедневный тренинг и муштру, направленные на совершенствование актерской техники. Владение своим «инструментом» – психофизикой – позволяет актеру полноценно и профессионально работать на сцене вне зависимости от вдохновения, а вернее – входить в нужное творческое состояние именно тогда, когда это необходимо; волевым усилием достигать правильного творческого самочувствия. Только на основе базовых постоянных занятий актерской техникой возможна полноценная «работа актера над ролью».

Ключевыми понятиями в работе над ролью и спектаклем стали определения «действенного анализа», «сквозного действия» (и «контрсквозного действия», опирающегося на конфликт, как основополагающую видовую особенность театрального искусства), а также «сверхзадачи». Действенный анализ роли означает выстраивание последовательной линии комплекса психофизических действий актера на протяжении спектакля, основанный не просто на сюжете пьесы, но на сближении и взаимопроникновении индивидуальностей актера и персонажа («я в предлагаемых обстоятельствах»). Сквозное действие – логическая цепочка, непрерывное действие в смысловой перспективе спектакля. Контрсквозное действие (или контрдействие) осуществляется либо в столкновении персонажей, либо в преодолении героем своих внутренних противоречий. Из переплетения различных линий действия персонажей складывается, по выражению Станиславского, «партитура спектакля», цельное действо, объединяющее актеров и иные средства театральной выразительности (свет, музыку, декорацию и т.д.) со зрителями. Сверхзадача – общая творческая, смысловая, нравственная и идеологическая цель, объединяющая весь постановочный коллектив и способствующая созданию художественного ансамбля и единого звучания спектакля.

Огромное место в системе Станиславского занимает артистическая этика. Речь идет отнюдь не об умозрительном этическом воспитании, но о необходимом условии коллективного творчества.

Сегодня ключевые положения системы воспринимаются во многом как само собой разумеющиеся – их используют практически все (разве что за исключением подчеркнуто ритуализированных, канонически традиционных – Кабуки, Но и т.п.) театральные школы. И система Станиславского – это отнюдь не догматические правила, но универсальный базовый инструмент, позволяющий строить на своей основе любую театральную стилистику; работать в любом театральном жанре и в любой эстетике, в том числе – и в т.н. «театре представления».

2. Малый театр как образец театра критического реализма

Малый театр — старейший театр России. Его труппа была создана при Московском университете в 1756 году, сразу после известного Указа Императрицы Елизаветы Петровны, ознаменовавшего рождение профессионального театра в нашей стране: «Повелели мы ныне учредить Русский для представления комедий и трагедий театр…».

В актёрском искусстве Малого театра всегда сочетались две основные линии - глубокий жизненный реализм, основоположником которого был Михаил Семенович Щепкин, и страстный революционный романтизм, крупнейшим представителем которого стал Павел Степанович Мочалов. Творчество Мочалова связало русскую сцену с драматургией У. Шекспира и Ф. Шиллера. П.С. Мочалову, «актеру-плебею», по выражению воспевшего его критика Виссариона Григорьевича Белинского, удалось преодолеть каноны прежнего стиля, выраженного эстетикой классицизма. Романтические одиночки Мочалова протестовали и сражались со всем враждебным им миром зла, отчаиваясь, и нередко падали духом. Лучшие роли актера – Гамлет, Ричард III, (в одноименных трагедиях В.Шекспира), Чацкий, Фердинанд (Коварство и любовь Ф.Шиллера). С творчеством П.С. Мочалова связано возникновение важнейшего направления театра – романтизма.

Следующей знаменательной вехой в истории Малого театра является творчество великого русского актера-реформатора М.С. Щепкина. «Он первым создал правду на русской сцене, он первым стал нетеатрален на театре», – сказал о Щепкине Александр Иванович Герцен. М.С. Щепкин дебютировал в Москве в 1822 уже сложившимся провинциальным актером. На протяжении всего своего творчества актер, ранее бывший крепостным, стремился к верности жизненной правды и естественным интонациям на сцене. Широкие запросы и эстетические взгляды актера выходили за пределы чисто «цеховых» интересов, отсюда его тесное сближение с передовой московской интеллигенцией, писателями, театралами, критиками, имеющими влияние на московский театр: С.Т. Аксаковым, В.Г. Белинским, А.И. Герценым, Н.В. Гоголем, А.С. Пушкиным. Реалистический метод Щепкина складывался, главным образом, в ролях русской классики – Фамусове (Горе от ума А.С. Грибоедова, 1831) и Городничем (Ревизор Н.В. Гоголя, 1836), в которых актер со всем присущем ему комизмом и наблюдательностью создал живые типические образы «столпов общества».К концу 19 века значение деятельности Малого театра ослабевает. Возросшее давление реакции привело к тому, что на его сцене доминирующее положение стали занимать ремесленные пьесы и развлекательные фарсы. Однако виднейшие актёры – Мария Николаевна Ермолова, Гликерия Николаевна Федотова, Александр Павлович Ленский, Александр Иванович Южин, Михаил Прович и Ольга Осиповна Садовские раскрывали свои дарования главным образом в постановках русской и зарубежной классики. Попытки обновления искусства Малого театра, предпринимавшиеся в конце 19 - начале 20 веков прежде всего А. П. Ленским, встречали упорное сопротивление царской администрации и оказались малоэффективными.

В начале 20 века страну буквально захватили новаторские веяния и течения. Наступило время поиска новых режиссерских идей. Повсеместно вырастали новые театральные эстетики. Новые театральные реформы принесли Станиславский, Немирович-Данченко, Вахтангов, развивались жанры театральных пародий и капустников; поначалу становлению этих идей способствовала и революционная ситуация в стране, и сама Великая Октябрьская Социалистическая революция 1917 года. Малый театр незыблемо хранил драматические классические основы, продолжая исторические традиции в новых социальных условиях.

Новые художественные веяния напрочь отрицали академичность и старые традиции. Тем не менее Малый театр оставался верен своим традициям. В 1918 при театре открывается театральная школа (с 1938 — Высшее театральное училище им. М. С. Щепкина, с 1943 — ВУЗ), а в 1919 Малому театру присвоено звание академического. И в это же самое время по стране звучат призывы отказаться от всего прежнего, старого, не пускать в обновленную революцией жизнь оплот буржуазно-дворянской культуры. Под воздействием этих призывов Малый театр мог быть закрыт, не встань на его защиту первый нарком Просвещения Анатолий Васильевич Луначарский. Театр хранил традиции не режиссерских изысков, а классического исполнительского искусства.

С первых лет Советской власти искусство Малого театра сблизилось с революционной современностью. В 1919 ему присвоено звание академического. Такие спектакли, как «Посадник» Алексея Константиновича Толстого (1918), «Старик» Максима Горького (1919), «Оливер Кромвель» Анатолия Васильевича Луначарского (1921), и многочисленные постановки классической драматургии свидетельствовали о жизнеспособности коллектива, о новом подъёме искусства его лучших актёров - Николая Капитоновича Яковлева, Елены Константиновны Лешковской, Осипа Андреевича Правдина, Варвары Осиповны Массалитиновой, Варвары Николаевны Рыжовой, Евдокии Дмитриевны Турчаниновой, Прова Михайловича Садовского, Михаила Михайловича Климова и многих других. С успехом продолжали выступать корифеи театра Мария Николаевна Ермолова и Александр Иванович Южин. Спектакль «Любовь Яровая» Константина Андреевича Тренёва (1926, в главной роли Вера Николаевна Пашенная) показал, что революция отозвалась в искусстве Малого театра приливом творческих сил и художественным новаторством. Дальнейшие постановки советских пьес («Огненный мост»Бориса Сергеевича Ромашова, 1929; «Скутаревский» Леонида Максимовича Леонова, 1934; «В степях Украины», 1941, Александра Евдокимовича Корнейчука) и классических произведений («Растеряева улица» по Глебу Ивановичу Успенскому, 1929; «Враги», 1933, «Варвары», 1941, Максима Горького; «Отелло» Уильяма Шекспира, 1935, «Уриэль Акоста» Карла Гуцкова, 1940, с Александром Алексеевичем Остужевым в ролях Отелло и Акосты; «Горе от ума» Александра Сергеевича Грибоедова, 1938), а также пьес Александра Николаевича Островского («Бешеные деньги», 1933, «На всякого мудреца довольно простоты», 1935, «Лес», 1937, «Волки и овцы», «Правда хорошо, а счастье лучше», оба в 1941) означали принципиально новый этап развития искусства Малого театра, обогащенного методом социалистического реализма. В 1937 в спектакле «На берегу Невы» Тренева на сцене Малого театра впервые был создан образ В. И. Ленина. В годы Великой Отечественной войны 1941-45 в Малом театре поставлен ряд вдохновенных патриотических спектаклей («Фронт» Александра Евдокимовича Корнейчука, 1942; «Нашествие» Лонида Максимовича Леонова, 1943), бригады актёров театра и его фронтовой филиал выступали в частях действующей армии. Сохраняя славу «дома Островского», Малый театр систематически ставит его драмы и комедии, одновременно расширяя классический репертуар, воплощая произведения Николая Васильевича Гоголя, Александра Сергеевича Грибоедова, Максима Юрьевича Лермонтова, Александра Васильевича Сухово-Кобылина, Льва Николаевича Толстого, Уильяма Шекспира, Виктора Гюго, инсценировки произведений Федора Михайловича Достоевского, Уильяма Мейкписа Теккерея, Гюстава Флобера. В репертуар широко включаются пьесы советских драматургов: Александра Евдокимовича Корнейчука, Константина Михайловича Симонова, Виктора Сергеевича Розова и многих других. В 50-60-е годы созданы спектакли: «Власть тьмы» Л. Н. Толстого (1956) с Игорем Владимировичем Ильинским в роли Акима, режиссер Борис Иванович Равенских; «Иванов» А.П. Чехова (1960), «Дачники» М. Горького (1964), «Правда хорошо, а счастье лучше» А.Н. Островского (1970) - режиссер Борис Андреевич Бабочкин; «Маскарад» М.Ю. Лермонтова (1962) и «Оптимистическая трагедия» Всеволода Вишневского (1967) - режиссер Леонид Викторович Варпаховский; в начале 70-х годов: «Перед заходом солнца» Герхарта Гауптмана (режиссер Л. Е. Хейфиц) и другие. Художественными руководителями и главными режиссёрами Малого театра были: Александр Иванович Южин (1923-27), Илья Яковлевич Судаков (1937-43), Пров Михайлович Садовский (1944-47), Константин Александрович Зубов (1947-56), Михаил Иванович Царёв (1957-62), Евгений Рубенович Симонов (1963-70).

В 1937 Малый театр награжден орденом Ленина. При театре работает театральная школа, ведущая начало от организованного в 1809 Московского театрального училища (с 1938 - Театральное училище имени М. С. Щепкина).

3. Татр модерна. Мейерхольд, Комиссаржевский, Вахтангов и др.

В искусстве вообще и в театре в частности период конца первого десятилетия 20 века был очень сложным. Художники (как и вся страна) разделились на сторонников и противников революции. Несколько упрощая, можно сказать, что в эстетической сфере разделение произошло на отношении к традициям мировой культуры. Азарту социального эксперимента, направленного на построение нового общества сопутствовал и художественный азарт экспериментального искусства, отказ от культурного опыта прошлого. В период модерна была разрушена перегородка между зрительным залом и сценой. В зал сажали актеров-«подсадок», которые выбегали на сцену в условленный момент и включались в действие. Поддаваясь этому порыву, некоторые обыкновенные зрители тоже стали подыгрывать актерам. Центром театральной жизни была частная сцена и антреприза. В театре модерна происходило характерное для Серебряного века сближение всех видов искусства — поэзии, живописи, музыки, игры актеров. В 1920 Мейерхольд выдвинул программу Театральный Октябрь, провозгласившую полное разрушение старого искусства и создание на его развалинах искусства нового. Парадоксально, что идеологом этого направления стал именно Всеволод Эмильевич Мейерхольд, глубоко изучавший традиционные театры. Но разрушительную эйфорию социального переустройства сопровождала и эйфория художественного эксперимента – поддержанного правительством и адресованного новым зрителям.

Залогом успеха в этот период стал эксперимент, новация – разного характера и направления. Возможно, именно это обусловило существование в один и тот же период футуристических политизированных «спектаклей-митингов» Мейерхольда и изысканного, подчеркнуто асоциального психологизма Александра Яковлевича Таирова, «фантастического реализма» Евгения Багратионовича Вахтангова и экспериментов со спектаклями для детей молодой Натальи Сац, поэтичного библейского театра Габима и эксцентрического ФЭКС и др. театры более традиционного направления (МХАТ, Малый, бывший Александринский и др.) отдавали дань современности спектаклями революционно-романтическими и сатирическими, однако источники свидетельствуют, что 1920-е стали для них периодом творческого кризиса.

В.С. Мейерхольд покинул труппу МХТ, проработав в нём с 1898 по 1902 г., исполняя роль Треплева в "Чайке". Он решил обосноваться в Херсоне. В 1902 г. Мейерхольд ставил там спектакли "по мизансценам Художественного театра", а потом начал вырабатывать и утверждать собственный режиссёрский стиль. Сезон 1903/04 года труппа Мейерхольда открыла под названием "Товарищество Новой драмы".

Эстетикой Мейерхольда стала разработка театральных форм, в частности, сценического движения, он является автором системы театральной биомеханики. Искренний и порывистый, он сразу воспринял революционные новшества, ища новаторские формы и неся их в театральное искусство, напрочь разламывая академические драматические рамки. В 1906-1907 гг. В.Э. Мейерхольд стал главным режиссёром Театра Веры Федоровны Комиссаржевской. Поставленные им спектакли не похожи друг на друга, он экспериментировал с различным репертуаром, ставил классику и современную драму, пантомиму и оперы. У него не было единого, окончательно сформулированного взгляда на профессию и задачи режиссёра. По мнению Мейерхольда, режиссёр всегда хозяин на сцене и обязательно творец, изобретатель, некий театральный бог. Художественный язык российской сиены XX в. сложился во многом благодаря работам Мейерхольда, его решениям сценического пространства, творческой работе с текстами пьес.

Премьера драмы Александра Александровича Блока (1880-1921) "Балаганчик" состоялась в декабре 1906 г. в постановке Мейерхольда. Спектакль дал возможность напомнить зрителям об итальянской комедии масок, с её непременными персонажами (Пьеро, Арлекином и Коломбиной). В "Балаганчике" торжествовал театр как прекрасное и великое искусство, которому доступно всё и которое ничего не боится (может и посмеяться над самим собой). Это было очень изысканное зрелище; порой в нём проскальзывала издёвка, а порой его наполняла невыразимая грусть. Спектакль вызвал и бурные восторги, и шумные скандалы. Особенно возмущены были "правоверные" символисты, люди серьёзные, мистически настроенные. Они не могли позволить какому-то режиссёру смеяться над собой. Сам Мейерхольд сыграл роль Пьеро. Он придумал сухой, надтреснутый голос, игрушечную пластику марионетки; время от времени этот персонаж кукла издавал жалобные стоны. В полном соответствии с программами символистов возлюбленная Пьеро Коломбина оказывалась Смертью. Однако, возможно, это был очередной розыгрыш, потому что неожиданно появлялся красивый и стройный Арлекин и уводил Коломбину, как и положено в традиционном любовном треугольнике комедии масок. Это был откровенный театр - обнажение приёма режиссёр превратил в главный принцип постановки. Необычным было оформление спектакля. Всё решалось в условной манере. Окно на заднике сиены было заклеено бумагой. Бутафоры на глазах у всех освещали площадку палочками бенгальского огня. Арлекин выскакивал в окно, разрывая бумагу. Декорации взмывали вверх, оставляя сиену пустой, а в финале Пьеро - Мейерхольд, наигрывая на дудочке простую мелодию, обращался в зал со словами: "Мне очень грустно. А вам смешно?.."

Еще одной значимой фигурой в театральном искусстве того времени был Евгений Багратионович Вахтангов. Он стал активным проводником идей и системы К. С. Станиславского, принял участие в работе 1-й Студии МХТ. Острота и отточенность сценической формы, возникающие в результате глубокого проникновения исполнителя в душевную жизнь персонажа, отчётливо проявились как в сыгранных Вахтанговым ролях (Текльтон в «Сверчке на печи» Чарльза Диккенса, 1914; Шут в «Двенадцатой ночи» У. Шекспира, 1919), так и в спектаклях, поставленных им в 1-й Студии МХТ: «Праздник мира» Герхарта Гауптмана (1913), «Потоп» Бергера (1919, играл роль Фрезера).

В 1919 году Вахтангов возглавил режиссёрскую секцию Театрального отдела (Тео) Наркомпроса. С необычайной активностью развернулась после революции многообразная режиссёрская деятельность Вахтангова. Намеченная ещё в «Потопе» тема античеловечности буржуазно-мещанского общества получила развитие в сатирических образах «Свадьбы» Чехова (1920) и «Чуда святого Антония» Метерлинка (2-я сценическая редакция, 1921), поставленных в его Студии.

Стремление Вахтангова к поискам «современных способов разрешить спектакль в форме, которая звучала бы театрально», нашло блестящее воплощение в его последней постановке — пронизанный духом светлого жизнеутверждения спектакль «Принцесса Турандот» Карла Гоцци, художник Игнатий Нивинский (3-я Студия МХТ, 1922) был воспринят К.С. Станиславским, Вл.И. Немировичем-Данченко и др. театральными деятелями как крупнейшая творческая победа, обогащающая искусство сцены, прокладывающая новые пути в театре.

Основополагающими для режиссёрского творчества Вахтангова были: идея неразрывного единства этического и эстетического назначения театра, единство художника и народа, острое чувство современности, отвечающее содержанию драматического произведения, его художественным особенностям, определяющее неповторимую сценическую форму. Эти принципы нашли своё продолжение и развитие в искусстве учеников и последователей Вахтангова — режиссёров Рубена Николаевича Симонова, Бориса Евгеньевича Захавы, актёров Бориса Васильевича Щукина, Иосифа Моисеевича Толчанова, Чехова Михаила Александровича и др.

В 1918–1919 работала Театр-студия ХПСРО (Художественно-просветительного союза рабочих организаций), которую возглавлял Федор Федорович Комиссаржевский, объединив в одну труппу оперных солистов и драматических артистов. Летом 1919 Комиссаржевский уехал из России для участия в Эдинбургском театральном фестивале. В Англии он ставил «Князя Игоря» (1919), «Сестру Беатрис» Мориса Метерлинка и «Ревизора» Н.В. Гоголя (обе 1920), «Шесть персонажей в поисках автор» Луиджи Пиранделло (1921), «Гонки за тенью» В. фон Шольца, «Дядю Ваню» А.Чехова и др. В сезон 1922–1923 осуществил ряд постановок в Нью-Йорском Театре «Гилд», последующие два сезона работал в Париже, поставил «Клуб мандариновых уток» Г. Дювернуа и П. Фортуни, «Дорогу в Дувр» А. Милна, «Зигфрида» Рихарда Вагнера и др. В 1925 открыл Театр «Радуга» в Париже. Сезон 1925–1926 Комиссаржевский снова в Лондоне, ставит «Иванова» (1925), «Дядю Ваню», «Трех сестер» и «Вишневый сад» Чехова, «Ревизора» Гоголя, «Екатерину Ивановну» Л.Андреева (все 1926) и др. В 1927 Комиссаржевский работал в Италии, где осуществил постановки опер Моцарта, Д.-А.Россини, Ф.Альфано и др. В том же году на сцене лондонского «Театра Корт» поставил «Павла I» Д.Мережковского, «Мистера Прохак» А.Беннета, а для национального фестиваля в Голихеде – «Борьбу за престол» Х.Ибсена. В Драматическом обществе Оксфордского университета им поставлены «Король Лир» У.Шекспира (1927), 14 июля Р.Роллана (1928); в Апполо-театре – «Латунное пресс-папье» по роману Достоевского Братья Карамазовы (1928). Большой успех имела драматическая инсценировка «Пиковой дамы» А.Пушкина в театре Н.Балиева «Летучая мышь», показанная вначале в Париже (1931), затем в других странах. В Мемориальном Шекспировском театре в Стратфорде-на-Эвоне Комиссаржевский осуществил цикл постановок шекспировских пьес: «Венецианский купец» (1932), «Макбет» (1933), «Король Лир» (1936), «Укрощение строптивой», «Комедия ошибок» (обе 1939).

В 1939 режиссер переехал в США. Среди его американских постановок «Преступление и наказание» по Достоевскому (1947), «Цимбелин» Шекспира (1950) и др. Преподавал в Королевской академии драматического искусства в Лондоне. Часто выступал как художник в своих спектаклях.

Комиссаржевский был посредником между русской и западной культурами. В частности, для англичан он открыл драматургию Чехова, Гоголя, подготовил почву для реформ Питера Брука и П.Холла в театре.

4. Советский театр 30-80-х годов. Основные тенденции

Новый период российского театра начался в 1932 постановлением ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций». Основным методом в искусстве был признан метод социалистического реализма. Время художественных экспериментов закончилось, хотя, это не означает, что дальнейшие годы не дали новых достижений и успехов в развитии театрального искусства. Просто «территория» разрешенного искусства сузилась, одобрялись спектакли определенных художественных направлений – как правило, реалистические. И появился дополнительный критерий оценки: идеологически-тематический. Так, к примеру, на сцене российского театра начиная с середины 1930-х ставились спектакли т.н. «ленинианы», в которых на сцену выносился образ В.Ленина («Человек с ружьем» в Театре им. Вахтангова, в роли Ленина – Борис Васильевич Щукин; «Правда» в Театре Революции, в роли Ленина – Максим Максимвич Штраух, и др.). Практически обречены на успех были любые спектакли по пьесам «основоположника социалистического реализма» М.Горького. Это не значит, что каждый идеологически выдержанный спектакль был плох, просто художественные критерии (а порой – и зрительский успех) в государственной оценке спектаклей перестали быть определяющими.

Для многих деятелей российского театра 1930-е (и вторая половина 1940-х, когда идеологическая политика продолжилась) стали трагическими. Однако российский театр продолжал развиваться. Появлялись новые режиссерские имена: Андрей Попов, Юрий Александрович Завадский, Рубен Симонов, Борис Захава, Николай Охлопков, Мария Кнебель, Василий Сахновский, Борис Сушкевич и др. Эти имена были преимущественно связаны с Москвой и Ленинградом и режиссерской школой ведущих театров страны.

Появляется и новое поколение актеров. Во МХАТе, наряду с такими корифеями, как Ольга Леонардовна Книппер-Чехова, Василий Иванович Качалов, Леонид Максимович Леонидов, Иван Иванович Москвин, Михаил Михайлович Тарханов, уверенно работают Николай Павлович Хмелев, Борис Георгиевич Добронравов, Ольга Николаевна Андровская и др. В Московском театре Ленинского комсомола (бывшем ТРАМе) успешно работают актеры и режиссеры МХАТовской школы – Иван Николаевич Берсенев, Серафим Бирман, Софья Гиацинтова. В Малом театре, наряду с актерами старшего поколения Александрой Александровной Яблочкиной, Варварой Осиповной Массалитиновой, Александром Алексеевичем Остужевым, Провом Михайловичем Садовским и др., видное место занимают новые актеры, получившие известность уже в советское время: Вера Николаевна Пашенная, Елена Николаевна Гоголева, Николай Александрович Анненков, Михаил Иванович Жаров, Михаил Иванович Царев, Игорь Владимирович Ильинский (перешедший сюда после разрыва с Мейерхольдом). В бывшем Александринском театре (которому в 1937 было присвоено имя А.Пушкина) знаменитые старые мастера – Екатерина Павловна Корчагина-Александровская, Вара Аркадьевна Мичурина-Самойлова, Юрий Михайлович Юрьев и др. выходят на сцену вместе с молодыми актерами –Николаем Константиновичем Симоновым, Борисом Андреевичем Бабочкиным, Николаем Константиновичем Черкасовым и др. В театре им. Вахтангова успешно работают Борис Васильевич Щукин, Анна Алексеевна Орочко, Цецилия Мансурова и др. В Театре им. Моссовета (бывший МГСПС и МОСПС) формируется сильная труппа, состоящая в основном из учеников Ю.Завадского – Вера Петровна Марецкая, Ростислав Янович Плятт, Осип Абдулов и др. Несмотря на судьбы главных режиссеров, широко признано творчество актрисы Камерного театра Алисы Георгиевны Коонен, а также многих актеров Театра Революции и Театра им.Мейерхольда: Марии Ивановны Бабановой, Максима Максимовича Штрауха, Юдифь Самойловны Глизер и др.

Во время Великой Отечественной войны российские театры в основном обращались к патриотической теме. На сценах ставились пьесы, написанные в этот период («Нашествие» Л. Леонова, «Фронт» А. Корнейчука, «Парень из нашего города» и «Русские люди» К.Симонова), и пьесы историко-патриотической тематики («Петр I» А.Н. Толстого, «Фельдмаршал Кутузов» В. Соловьева и др.). Успех театральных спектаклей этого времени опроверг справедливость расхожего выражения «Когда говорят пушки, музы молчат». Особенно наглядно это проявилось в осажденном Ленинграде. Городской театр (позже – Театр им. Комиссаржевской) и Театр Музыкальной комедии, проработавшие здесь всю блокаду, собирали полные залы зрителей, несмотря на отсутствие отопления, а зачастую и света, бомбежки и артобстрелы, смертельный голод.

Период 1941–1945 имел и еще одно последствие для театральной жизни России и Советского Союза: существенное повышение художественного уровня провинциальных театров. Эвакуация театров Москвы и Ленинграда и их работа на периферии вдохнула новую жизнь в местные театры, способствовала интеграции сценического искусства и обмену творческим опытом.

Однако после окончания войны патриотический подъем театрального искусства военного времени сменился упадком. Постановление ЦК ВКП(б) от 26 августа 1946 «О репертуаре драматических театров и мерах по его улучшению» ужесточил идеологический контроль и цензуру. Российское искусство в целом и театр в частности переживали кризис, связанный с кризисом общественным.

Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, т.н. «оттепели».

Обновление российского театра в 1950–1980 годы началось с режиссуры. Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде.

В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г. Товстоногова, с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им. Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Евгений Алексеевич Лебедев, Кирилл Юрьевич Лавров, Сергей Юрьевич Юрский, Олег Валерианович Басилашвили, Татьяна Васильевна Доронина, и др.), блестящие спектакли, отличные организаторские способности режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Остальные театры Ленинграда в 1950–1980-е выглядели на его фоне более бледно, хотя и в них велись активные поиски новых выразительных средств (режиссеры Игорь Петрович Владимиров, Геннадий Михайлович Опорков, Ефим Михайлович Падве, Зиновий Корогодский и др.). В то же время удивительно парадоксальной стала судьба многих ленинградских режиссеров следующего поколения – Льва Абрамовича Додина, Камы Мироновича Гинкаса и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.

Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: Николай Константинович Симонов, Юрий Владимирович Толубеев, Бруно Артурович Фрейндлих, Ольга Яковлевна Лебзак и др. (Театр им.Пушкина); Дмитрий Дмитриевич Барков,, Георгий Степанович Жженов, Алиса Фрейндлих, Михаил Боярский, Ирина Мазуркевич и др. (Театр им.Ленсовета); Роман Борисович Громадский, Эра Зиганшина, Владимир Тыкке и др. (Театр им.Ленинского комсомола); Станислав Ландграф, Юрий Овсянко, Владимир Особик и др. (Театр им.Комиссаржевской); Елена Юнгер, Сргей Николаевич Филиппов, Михаил Светин и др. (Театр Комедии) и др.



Pages:   || 2 |

Похожие работы:

«Итоги областного этапа XVII Республиканской выставки научно-методической литературы, педагогического опыта и творчества учащейся молодежи В соответствии с планом работы учреждения образования "Гродненский государственный областной Дворец творчества детей и молодежи" в марте 2017 года прошел областной этап XVII Республиканско...»

«МИНИСТЕРСТВО ЗДРАВООХРАНЕНИЯ УКРАИНЫЛУБЕНСКОЕ МЕДИЦИНСКОЕ УЧИЛИЩЕРЕФЕРАТС ПРЕДМЕТА ДЕТСКИЕ БОЛЕЗНИНА ТЕМУ: ИММУНОЛОГИЧЕСКАЯ РЕАКТИВНОСТЬ. ПИЩЕВАРИТЕЛЬНЫЙ АППАРАТ, ОСОБЕННОСТИ ОБМЕНА ВЕЩЕСТВВыполнила: студентка группы Ф-31 Бендрик Татьяна Лубны 2009 ИММУНОЛОГИЧЕСКАЯ РЕАКТ...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ ДОШКОЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ " ДЕТСКИЙ САД ОБЩЕРАЗВИВАЮЩЕГО ВИДА С ПРИОРИТЕТНЫМ ОСУЩЕСТВЛЕНИЕМ ПОЗНАВАТЕЛЬНО – РЕЧЕВОГО РАЗВИТИЯ ВОСПИТАННИКОВ № 14 "НЕЗАБУДКА" СЕЛА ПРАСКОВЕЯ БУДЕННОВСКОГО Р...»

«Государственное бюджетное дошкольное образовательное учреждение детский сад № 40 комбинированного вида Колпинского района Колпинского района Санкт-ПетербургаУТВЕРЖДАЮ Заведующий ГБДОУ № 40 М.В.Беляевская " 01" августа 2016 г. приказ № 15-А от 01.08. 201...»

«Памятка "Как определять стихотворные размеры"1. Выберите строфу, расставьте ударение в каждой строчке( иногда достаточно двух строк)2. Посчитайте, через сколько слогов (гласных букв) чередуется ударение.3. Если ударение чередуется через один слог ( в длинном слове может быть пропуск о...»

«Всероссийский заочный конкурс проектных работ Созидание и Творчество Направление: конкурс презентаций по русскому языку Тема: "Слова-эпонимы" Лебедева Алина МОУ СОШ №1 п. Дарасун, Карымского района 9 классНаучный руководитель: Зубарева М. Ю., учитель высшей категории г. Обнинск, 2013/2014 учебный год...»

«2596515-596265ДЕПАРТАМЕНТ ОБРАЗОВАНИЯ ГОРОДА МОСКВЫЮГО-ВОСТОЧНОЕ ОКРУЖНОЕ УПРАВЛЕНИЕ ОБРАЗОВАНИЯГОСУДАРСТВЕННОЕ БЮДЖЕТНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ СРЕДНЯЯ ОБЩЕОБРАЗОВАТЕЛЬНАЯ ШКОЛА №1716 "ЭВРИКА-ОГОНЕК" (ГБОУ СОШ №1716 "ЭВРИКА-ОГОНЕК") 109451, Москва, ул. Верхние поля, д.40...»

«У войны не женское лицо В 2010 году в конкурсе поисково-исследовательских работ музей МОУ СОШ №5 принял участие в номинации "У войны не женское лицо", посвященном женщинам, участницам Великой Отечественной войны. Мы представляли работу, посвященную Антонине Ивановне Даниленко (Елистратова), выпускни...»

«Муниципальное бюджетное общеобразовательное учреждение "Средняя общеобразовательная школа № 6" поселка Комсомолец Кировского района Ставропольского краяРАССМОТРЕНА на МО учителей технологии "_"2013 г. Руководитель МО _Л.К.ФороваСОГЛАСОВАНО Замес...»

«Пояснительная записка Автор материала (ФИО) Сычева Елена Николаевна Должность (с указанием преподаваемого предмета) Учитель английского языка Образовательное учреждение МКОУ средняя общеобразовательная школа №1 г. Нижние Серги Названи...»

«МУНИЦИПАЛЬНОЕ БЮДЖЕТНОЕ ДОШКОЛЬНОЕ ОБРАЗОВАТЕЛЬНОЕ УЧРЕЖДЕНИЕ "МЫСКАМЕНСКИЙ ДЕТСКИЙ САД "КОЛОБОК" Районный заочный методический дистанционный семинар по теме "Организация дополнительного образования с детьми в условиях детского сада" Доклад на тему...»

«Конспект урока по Математике в 2"б" классе МБОУ лицей студента группы 502 "Татарского педагогического колледжа" Петлеван Ольги Анатольевны Урок будет дан "20" октября 2014 года На уроке 2 смены Начало урока в 14 часов 50 минут Учитель класса: Фукс Татьяна Владим...»

«Российская Федерация МБОУ Стародубская средняя общеобразовательная школа №2 243240 Брянская область, город Стародуб, улица Урицкого 24, тел.2-22-67,2-31-82 Рассмотрено Утверждена на заседании методиче...»

«Агентство школьного туризма "Радуга" 11 лет в туризме ООО Агентство путешествий "Радуга" 170034 г. Тверь. пр-т Чайковского 19А оф.104. Тел/факс (4822) 33-96-92, тел.71-02-84, 8920-691-02-84, 8910-649-90-34, e-mail radugatver@gmail.com Член Российского союза туриндустрии, Член Ассоциации туризма Тверской области Единый Федеральный...»

«Кустовое методическое объединение воспитателей ДОУ "Использование инновационных технологий (Метод проектов в ДОУ)" Место проведения: МДОУ "ЦРР – Д/С № 165" г. Магнитогорска Дата проведения: 18.12.2014 годТема выступления: "Мультфильмы для современных дошкольников" Подготовила:...»

«Публичный отчет о реализации плана введения ФГОС ДО В целях реализации плана мероприятий "Изменения в отраслях социальной сферы Мурманской области, направленные на повышение эффективности образования науки" приказом № 1619 от 26.07.2013 года МБДОУ детский сад № 7 бы...»

«Муниципальное казенное общеобразовательное учреждение "Заветильичевская средняя общеобразовательная школа" Алейского района Алтайского края "ПРИНЯТО" Педагогическим советом МКОУ "Заветильичевская СОШ" Алейского района Алтайского края Протокол № _ от ""2013 г. "УТВЕРЖ...»

«ДЕКОРАТИВНО-ПРИКЛАДНОЕ ИСКУССТВО Введение Для декоративно-прикладного искусства классицизма характерны общие черты этого стиля – тяготение к строгости и ясности форм, прямым линиям и логической упорядоченности. На пр...»

«Урок № 58/10 Дата: 10.04.2012г. Класс: 9 Учитель: Ерекенова Раиса Каудыровна Тема урока: Атомная энергетика Подготовка к уроку предполагает просмотр презентаций учащихся, посвящённых воздействию АЭС на окружающую среду, использованию проблем ядерной энергетики в Челябинской области. В презентации представлены материалы по чернобыльской трагедии,...»

«10 класс Итоговая контрольная работа по литературе I вариант1. Укажите, к какому литературному направлению относится роман-эпопея Л.Н.Толстого "Война и мир"А) классицизм Б) сентиментализм В) романтизм Г) реализм2. Приверженцем какой популярной теории является...»

«Отчет о работе ГПС учителей ОРКСЭ за 2015-2016 учебный год. Тема: "Повышение профессиональной компетентности и педагогического мастерства в условиях обновления содержания образования, модернизации всех компонентов образовательного процесса"    Цель: организация методической поддержки повышения профессионально...»

«ПРИЛОЖЕНИЕ к письму министерства образования и науки Краснодарского края от "_8_" сентября_ 2014 г. №_47-12968/14-14 Схема организации и проведения аттестации педагогических работников, организаций, осуществляющих образовательную деятельность, в целях установления квалификационной ка...»

«Инструкция для организатора в аудиторииПодготовка к проведению ЕГЭ Организаторы ППЭ назначаются Департаментом образования города Москвы по согласованию с ГЭК. При проведении ЕГЭ по учебному предмету в состав организаторов не входят специалисты по этому учебному предмету...»

«МИНОБРНАУКИ РОССИИ Федеральное государственное бюджетное образовательное учреждение высшего профессионального образования "Нижегородский государственный педагогический университет имени Козьмы Минина" Факультет гуманитарных наук...»

«Ребенок на улице1. Дорожно-транспортные происшествия самая частая причина гибели детей на улицах, а травмы, полученные при ДТП, самые тяжелые. Личный опыт, на который опирается ребенок, никогда не подскажет ему, что тор...»

«Глисты у детей, лечение и профилактика гельминтов Глисты у детей, лечение и профилактика гельминтов right0С возраста 6 7 месяцев малыш начинает активно познавать окружающий мир не тольк...»

«737235-2016760МБОУ СОШ№1им. М.Ю. Лермонтова "Утверждаю" Председатель Педагогического Совета Директор МБОУ СОШ №1 /В.А.Корнилова/ Пр. № _ от "_"2015г. Рабочая программа учебного курса "Химия". для 11 класса на 2015-2016 учебный год (2 часа в неделю) Рабочая программа разработанана основе авторской программы О.С.Габриел...»

«МЕДИЦИНСКОЕ ОБСЛУЖИВАНИЕ. Медицинское обслуживание детей в Центре развития ребенка – детском саду № 14 включает в себя контроль за всесторонним развитием и здоровьем детей, организацию необходимых профилактических, оздоровительных и лечебных мероприятий; предупреждение ин...»









 
2017 www.docx.lib-i.ru - «Бесплатная электронная библиотека - интернет материалы»

Материалы этого сайта размещены для ознакомления, все права принадлежат их авторам.
Если Вы не согласны с тем, что Ваш материал размещён на этом сайте, пожалуйста, напишите нам, мы в течении 1-2 рабочих дней удалим его.